Tout à fait Thaï version cinéma

Un article de Hubert NIOGRET

A Paris, Lyon, Amiens, Nantes, l’Année de la Thaïlande contribue à la découverte du cinéma thaïlandais si peu identifié en France, malgré la distribution de quelques films de la Nouvelle Vague des années 90.

Dans un pays où l’identité nationale se cherche entre monarchie constitutionnelle, constitutions successives, coups d’états militaires pour ramener l’ordre ou la démocratie, la Nouvelle Vague a voulu exprimer une plus grande conscience sociale sans pour autant être politisée (montrer ce qui constitue la société thaïlandaise dans ses racines et les expressions diverses de sa modernité), renouveler le style emprunté de la génération précédente, et professionnaliser un cinéma désormais confronté en Asie au cinéma américain et à l’émergence de  cinémas asiatiques très compétitifs.

Les nouveaux cinéastes souvent regroupés autour du producteur-réalisateur Nonzee Nimibutr ne revendiquent pas la rupture mais une étape d’évolution. Défenseurs d’un cinéma d’auteur (Pen-ek Ratanaruang, Wisit Sasanatieng), ou plus commercial (Thanit Jitnukul), ils reconnaissent la dette qu’ils doivent à Cherd Songsri, Vichit Kounavudhi ou au Prince Chatrichalerm Yukol, qui ont travaillés dans les années 60 à 80. Le Prince, un des premiers cinéastes de sa génération à avoir étudié le cinéma,  est - à la différence de Cherd Songsri, défenseur d’une Thaïlande enracinée dans le monde rural - davantage tourné vers les concentrations urbaines et ses problèmes sociaux.. Contrairement à Vichit Kounavudhi qui dans ses derniers films admirables (dont Khon Phukao / Ceux des montagnes) avait entrepris de véritables documentaires fictionnalisés, Chatrichalerm Yukol est résolument engagé dans le romanesque, la constitution de fresques sociales qui abordent frontalement les problèmes et s’appuient sur son habilité narrative. Il contribue à la constitution d’une identité du cinéma thaïlandais qui a ses propres codes narratifs, ses motifs visuels, dans un pays qui ne fût jamais occupé, ni colonisé, mais qui perçoit et s’imprègne des atouts occidentaux. Aujourd’hui il se consacre aux fresques historiques décrivant les rapports conflictuels de la Thaïlande et la Birmanie, dans des films de facture classique dotés d’un véritable souffle cinématographique (Suriyothai), répondant aussi aux goûts des spectateurs pour les fresques épiques comme Bang Rajan, du plus jeune et talentueux Thanit Jitnukul.

Comme Nang-nak de Nonzee Nimibutr (1999), beaucoup de films de la Nouvelle Vague partagent un même respect pour le passé, et tentent d’inventer de nouvelles formes esthétiques, narratives. Wisit Sasanatieng est sans doute le plus audacieux avec ses projets dont Citizen Dog est la dernière expression. Apitchapong Weerasetakul (Blissfully Yours, Tropical Malady) qui a fait table rase des éléments traditionnels,  est plus influencé par un avant-gardisme cinématographique occidental. L’ambiance de ses évocations est plus à l’écho de sensibilités personnelles, parfois intimes, parfois en résonance lointaine avec un contexte social et politique. Pen-ek Ratanaruang, le plus cosmopolite de cette génération, est aussi celui qui se cherche le plus, à travers une temporalité propre, et traverse l’Asie, empruntant à différents genres (polar, fantastique), exploités par d’autres cinéastes thaïlandais pour des films d’exploitation sans réelles ambitions.

L’exploitation des genres et la recopie des succès sont une des plaies de l’industrie du cinéma thaïlandais quand sa force est dans une professionnalisation accrue et une diversité entre les anciens classiques (Chatrichalerm Yukol), les héritiers (Thanit Jitnukul), les rénovateurs (Nonzee Nimibutr, Pen-ek Ratanaruang, Wisit Sasanatieng), les nouveaux classiques (Jira Maligool et Tin Mine), et les expérimentateurs (Apitchapong Weesaretakul).