Suona francese : la musique contemporaine française à l'honneur en Italie

60 concerts, plus de 40 compositeurs français d’aujourd’hui représentés à Rome, Florence, Palerme et Milan : tout au long des mois de mai et juin 2008, l’Italie va vivre à l’heure de la musique contemporaine française.
Proposé en partenariat avec l’Ambassade de France à Rome, Suona francese présentera un panorama large et sans exclusivité de la création française, d’Olivier Messiaen et Pierre Boulez jusqu’à Bruno Mantovani et Christophe Bertrand. Ce festival réunira plusieurs invités français de premier plan, comme l’Ensemble Intercontemporain, les Percussions de Strasbourg, les Quatuors Ysaye et Diotima, l’IRCAM,  et impliquera de nombreux formations et partenaires italiens, tels l’orchestre Santa Cecilia, Nuova consonanza, Europa Fabbrica ou l’ensemble Ex Voto de Venise.

Contact : Jean-Louis Gavatorta

Visuel : Olivier Messiaen © DR

Le témoignage de Bruno Mantovani

"L'Italie, souvent qualifiée de "pays de la musique", est un véritable paradoxe. Son école de piano est une des plus riches au monde. Ses chefs d'orchestre sont célébrés dans les phalanges les plus prestigieuses. Ses stars du "bel canto" défendent un répertoire riche sur les grandes scènes internationales. Ses compositeurs, dans le sillage de Luciano Berio, Bruno Maderna, Luigi Nono, ou Salvatore Sciarrino, sont parmi les plus actifs. Pourtant, cette nation où la musique est omniprésente, est une des rares qui ne dispose pas d'une grande formation nationale dédiée à la création (même si de nombreux groupes indépendants, contre vents et marées, essaient d'imposer au concert les différentes formes actuelles de modernité). Prisonnière de son patrimoine, là comme dans d'autres domaines, et avec une absence de véritable culture de l'institution, l'Italie s'appuie sur ses sublimes individualités pour demeurer un des lieux où la création musicale est la plus dynamique, malgré des aides de l'état particulièrement ridicules.

Au cours de mes nombreux séjours italiens (notamment lors du programme "Villa Médicis hors les murs" à Bologne, puis à l'Académie de France à Rome), j'ai puisé dans la dolce vita de ce pays qui s'est toujours consacré au culte de la beauté une forme de sérénité contemplative qui a entouré des remises en questions souvent profondes. L'Histoire n'est que ce que l'on désire y voir : soit un poids écrasant qui empêche de produire, soit au contraire un socle propice à la plus grande radicalité."

Le témoignage de Christophe Bertrand

"Il n'est pas nouveau de constater que la vie de compositeur (et d'artiste en général) est parsemée d'embûches : psychologiquement et musicalement (les questionnements tels que : comment mener à bien l'idée originelle, comment prendre en compte les caractéristiques organiques de l'instrument pour les dépasser, comment se renouveler sans se renier) ; matériellement (la fameuse « fin du mois qui arrive sept fois par semaine » que chantait Léo Ferré !). La Villa Médicis, par les conditions quasi princières qu'elle offre, permet de ne pas être confronté aux contingences d'ordre matériel, conférant ainsi une relative tranquillité d'esprit propre à répondre aux questionnement psychologiques et à se trouver face à la mise à plat de son langage.

A titre personnel, il y a deux aspects que je vais tenter de développer : l'écriture de la grande forme (une pièce d'une demi-heure pour l'Ensemble Intercontemporain) et de la lenteur. Je n'ai écrit qu'une seule pièce véritablement longue : Vertigo, qui consiste en un seul tenant de vingt minutes (je mets à part mon Quatuor à cordes, qui dure également vingt minutes, mais qui est constitué de onze mouvements distincts) ; atteindre la demi-heure est pour moi un véritable défi, et les conditions offertes par la Villa ne seront pas de trop pour me confronter à cette nouveauté. En ce qui concerne la lenteur, je dois préciser que j'ai toujours été très attiré par la virtuosité volubile, la transcendance du jeu par la vitesse, pour placer l'interprète dans une forme d'inconfort, de concentration extrême, propices à la transmission d'un certain type d'énergie en direction du public, et ai volontairement mis entre parenthèses l'écriture de la lenteur. Le vide me fait peur et j'ai besoin de temps et de confort pour étudier un pan de mon imaginaire que je n'ai pas ou presque, jusqu'à aujourd'hui, osé affronter et explorer. Plus exactement les rares passages lents que j'ai composés ne me satisfont pas, et il me faut pousser plus avant la réflexion sur cet aspect compositionnel.

L'Italie ne me semble pas véritablement un pays étranger, car j'y suis attaché musicalement de différentes manières. Tout d'abord, j'ai été plusieurs années l'élève d'Ivan Fedele : il est bien naturel que l’identité italienne qui caractérise sa musique même, m’ait été transmise ; mais si elle a pu l’être, c’est également parce que j’y étais naturellement réceptif. Certaines des spécificités de la musique d’Ivan Fedele sont presque idiomatiquement italiennes, et j’y suis profondément sensible : c’est le cas du raffinement sonore (qui dans un certain sens n’est pas éloigné non plus de toute l’esthétique ravélienne ou debussyste), de la volubilité instrumentale et, comme je l’ai dit plus haut, de la virtuosité (qui semble si propre à la musique italienne, de Vivaldi à Berio, en passant par les œuvres de Paganini et Scarlatti), et des contrepoints élaborés et richement ornés.

Et ce n’est pas pour rien que dans la totalité de mes pièces, les indications métronomiques sont toujours accompagnées d’expressions agogiques en italien ; cette langue a certes toujours été celle utilisée pour préciser le tempo et le caractère d’une pièce, mais attendu qu’aucun terme référencé par la tradition ne rend compte de l'atmosphère de manière exacte et référencée (comme scherzando, cantabile, ou appassionato par exemple, qui sont aujourd'hui totalement désuets), j’utilise des termes beaucoup plus inattendus, mais bien plus à même de refléter l’esprit voulu : brulicando (fourmillant), turbolento, isterico, frenetico, astioso (hargneux), convulsivo, fulmineo (fulgurant), et caetera. Et c’est cette langue qui me semble le plus naturellement convenir à accompagner les musiciens dans l’exécution de mes pièces.

La jeune génération de compositeurs me semble adopter une attitude de syncrétisme vis-à-vis des apports du passé. En effet, l'écriture des masses de Xenakis ou de Varèse, les développements instrumentaux des Sequenzas de Berio, les harmonies spectrales, les superpositions métriques de Ligeti, la structuration post-sérielle, ou l'écriture bruitiste de Lachenmann, entre autres et sans compter les apports de l'électronique, semblent avoir été véritablement absorbés, assimilés, mêlés en des oeuvres au style plus ou moins personnel et reconnaissable. Pour ma part, j'ai été très tôt fasciné par l'oeuvre de Ligeti, tant par ses musiques d'horloges détraquées aux superpositions de vitesses (le troisième mouvement du Kammerkonzert) que par ses couleurs (le récent Hamburgisches Konzert avec ses sonorités diatoniques mais constamment déformées par les harmoniques naturelles des cordes et des cors). Il est certainement le compositeur vers qui je me tourne le plus souvent, tant pour me ressourcer que pour trouver des solutions à mes problèmes compositionnels. Je pense qu'aujourd'hui (mais certainement pas pour demain) il est difficile, voire impossible, de trouver un langage totalement nouveau, une musique proprement inouïe comme ont pu l'être en leur temps Atmosphères de Ligeti, Metasaseis de Xenakis, la Sinfonia de Berio ou Partiels de Grisey, entre autres. La seule possibilité est de reprendre à son compte, avec son propre imaginaire, des techniques de composition et de les pousser plus avant. Il en a toujours été de même, dans toute l'histoire de la musique occidentale. On peut penser aux premières Sonates pour piano de Beethoven complètement sous l'influence de Haydn, et qui n'ont cessé de se détacher du modèle jusqu'aux trois dernières Sonates qui n'ont plus rien à voir avec aucun modèle. De même, l'harmonie tonale n'a cessé de progresser dans une dynamique d'assimilation de la dissonance comme consonance jusqu'au chromatisme de Wagner voire de Strauss, pour préfigurer le dodécaphonisme. A mon sens, la jeune génération de compositeurs est dans une phase de transition à mi-chemin entre l'histoire récente (l'après-guerre) et le futur qui est en train d'être inventé."