Entretien avec Kader Belarbi

Le célèbre danseur étoile et chorégraphe de l’Opéra national de Paris a créé au printemps dernier, à l’occasion du festival Croisements, Entrelacs avec le Ballet national de Chine. Une coopération inédite pour ce grand nom du classique initiée dès le mois de mars dans le cadre d’un « Conservatoire itinérant de danse classique », programme de Culturesfrance. Entretien.

Qu’évoquaient la Chine et les arts chinois pour vous avant cette expérience ?
C’est un pays qui possède ce je ne sais quoi de très attirant pour moi. La Chine est à la fois fascinante, passionnante et effroyable. Je m’y suis rendu une première fois en 1987 avec l’Opéra et j’y suis donc retourné vingt ans plus tard avec ce projet, avec quatre à cinq voyages entre temps. J’ai pu assister à l’évolution du pays, avant et après Tienanmen (1989).
La Chine m’a toujours attiré par son histoire et sa culture très raffinée d’une élite dynastique et impérialiste. Cette fois, je suis parti uniquement de la musique. J’ai trouvé Fratres d’Arvo Pärt [compositeur estonien], dont le mystère et la religiosité correspondaient à l’image que je pouvais me faire de la Chine, avec sa masse, son ombre et son immensité. Fratres a été transcrites à de nombreuses reprises ; j’y retrouve cet aspect dynastique.
En parallèle, j’ai redécouvert un livre de Shi-Tao, peintre du XVIIe siècle. La peinture m’intéresse, notamment la calligraphie. J’ai acheté tout le matériel nécessaire il y a une quinzaine d’années, mais je n’y ai pas encore touché, je verrai cela plus tard. On dit qu’il faut près d’un demi-siècle pour acquérir le geste calligraphique. Le livre explique que le geste du dessinateur a un aspect cosmique et philosophique en faisant référence aux religions. Le premier geste est le point de départ de l’expression des métamorphoses de l’écriture et donc de la vie. Je souhaitais partir avec les danseurs de cette idée de « corps-écriture ». Utiliser les membres du danseur comme des pinceaux pour remplir l’espace scénique, comme dans un paysage.

Comment les danseurs du Ballet se sont-ils sentis interpellés par cette approche ?
Le Ballet national de Chine tient aujourd’hui un rang international. J’ai été très agréablement surpris par le niveau des danseurs lorsque j’ai effectué leurs auditions en décembre 2006, en particulier par leur niveau classique. On parle, en effet, d’un ballet académique.
L’idée même d’« entrelacs », ce mot très particulier, difficile à traduire et que j’ai mis du temps à trouver, les a séduits. Ils trouvaient intéressant de travailler sur cette notion de liens et de relations. J’ai donc eu envie de travailler sur ces entrelacs, ce canevas, toute l’histoire des nœuds que l’on peut trouver dans une harmonie ou une désharmonie avec des danseurs. Les deux premiers jours, nous avons fait de l’improvisation pour établir un travail de fond basé sur l’intention. Cela s’est avéré plutôt difficile pour eux, plutôt habitués à suivre des directives. Nous avons alors commencé à envisager ensemble les mouvements que l’on pourrait adopter, mais face au manque de temps, j’ai changé de méthode et j’ai abordé directement la création de la chorégraphie. L’architecture formelle des mouvements dans un premier temps, le fond et les intentions dans un second temps. Le contraire, en somme, de ce que je pensais faire au début !

Quel type de dialogues avez-vous instauré avec vos danseurs ?
J’avais heureusement une assistante à mes côtés pour la traduction. Mais tout ne peut pas s’expliquer verbalement en danse. Je me suis donc mis en posture de danseur pour essayer de montrer ce que je voulais trouver au niveau de la qualité du geste s’agissant de deux éléments : l’air et l’eau. Il me fallait enlever le côté rigide, mécanique qui, spontanément, surgit dans la danse classique. J’ai travaillé sur bon nombre de musiques pour casser leurs idées et leurs habitudes afin qu’ils ne puissent rien condamner. C’est ensuite seulement que j’ai commencé à introduire la musique d’Arvo Pärt et de Iannis Xenakis [compositeur français d’origine grecque né en Roumanie].
Il y a eu des moments de tensions car tout le monde n’était pas sur la même perception, mais je suis parvenu dans l’ensemble à les faire dériver de l’idée purement classique de la danse pour les amener à une certaine dimension spatiale. Notre travail dans un espace scénique noir et blanc devait nous conduire à quelque chose de flottant. Nous y sommes parvenus, même si au soir de la première – ce qui est normal, nous nous sommes dit qu’il fallait sans doute repolir la pièce pour aller encore plus loin dans les mouvements. Les danseurs sont fascinants : consciemment ou inconsciemment, une disponibilité d’esprit est toujours présente en eux.

Que retirez-vous de cette expérience ?
Les rencontres et la possibilité qu’elles offrent d’avoir un échange artistique autant qu’humain me font avancer. Là, j’avais l’impression d’être un étranger avec une autre mentalité et d’autres codes. Le phénomène de reconnaissance du vocabulaire classique était le parfait lien entre nous, mais je veux avec ce langage aller au-delà de l’acte créatif : c’est une passerelle que j’ai essayé de leur donner et qu’ils ont emprunté sciemment. Je pense que les danseurs, après sept semaines de contacts et d’échanges, se sont enrichis d’un nouveau goût : ils ont appréhendé une autre manière d’exprimer leur corps.
J’adore éveiller. Ce sont les danseurs qui ont permis au Ballet d’aller là où il est maintenant. C’est vrai, j’aurais aimé voir encore plus loin. Ce sera le cas s’il y a un autre acte. On parle d’adaptations de contes chinois, d’intégration de ces formes traditionnelles dans une structure de ballet. L’idée est fort séduisante.

Propos recueillis par Francky Blandeau