Entretien avec Arthur NAUZYCIEL

C’était au départ une simple proposition du Théâtre national de Reykjavik au metteur en scène Arthur Nauzyciel pour "Pourquoi Pas ? – Un Printemps français en Islande" qui vient de s’achever : monter au pays des glaces et de la lave Le Malade imaginaire ou le silence de Molière en préparation d’une création. En ont jailli des projets qui opèrent rencontres et croisements entre artistes, qu’ils soient écrivain, musiciens, chorégraphe ou danseur… pour aboutir en 2008 à la présentation dans la capitale islandaise d’une pièce baptisée Le Musée de la Mer. Un premier écrit de théâtre de la romancière Marie Darrieussecq mis en scène par Arthur Nauzyciel dans le cadre du programme en résidence Théâtre sur mesure, qui mêlera artistes français et islandais. Le jeune metteur en scène récemment nommé à la tête du CDN, Centre dramatique national d’Orléans, où il succède à Olivier Py, revient sur ce processus et analyse son travail ancré dans le déplacement et la défense d’un théâtre en forme de fiction de vie.        Propos recueillis par Laure Naimski

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Comment s’est déroulée votre rencontre avec la romancière Marie Darrieussecq autour de la création du Musée de la Mer à Reykjavik en 2008 ?

Ma culture est davantage une culture romanesque, cinématographique, musicale que théâtrale... J’ai une pop culture très développée. J’ai accédé au théâtre par ça et j’ai toujours eu besoin de me nourrir à travers ça. Les hasards de la vie et des rencontres, qui n’en sont jamais, on fait aussi que j’ai noué des liens avec des plasticiens, des danseurs, des chorégraphes, des chanteurs, des cinéastes...

S’agissant de la rencontre avec Marie, elle s’est faite sur la traduction de la pièce danoise Ordet de Kaj Munk que je devais présenter à Avignon cet été et qui est repoussée à 2008. Je ne voulais pas travailler avec un traducteur de théâtre parce que je savais que ça allait me mettre dans des rails plus conventionnels où les gens fonctionnent beaucoup par habitude. Pour moi, dans la traduction, on inscrit déjà quelque chose de la mise en scène car le théâtre, c’est du rythme. Je pensais travailler avec quelqu’un qui ait le sens du rythme comme un écrivain. J’avais envie de travailler avec une femme de ma génération. Je n’avais pas lu Truismes à l’époque de sa sortie parce qu’on en avait trop parlé et je l’ai découverte grâce à son roman White dans lequel je retrouvais mes propres obsessions : la glace, la banquise, les fantômes, les mondes visibles et invisibles.

Le Théâtre National d’Islande à Reykjavik m’a invité à venir y faire une création. J’ai pensé que dans ce pays, il fallait écrire quelque chose qui n’avait pas encore été écrit. Ça m’est venu en me promenant dans les paysages, dans la lave. Tout ça m’évoquait Jules Verne, la science-fiction. Ça commençait à me raconter des histoires. J’avais en même temps le sentiment d’être relié à un passé très archaïque. Les Islandais parlent une langue qui n’a pas évolué depuis le XII^e siècle. Ils ont en même temps une aspiration vers l’ailleurs, vers l’avenir qui est très forte. Je sentais que suite à la traduction de Ordet, Marie Darrieussecq commençait à avoir une autre vision du théâtre et je lui ai proposé d’écrire une pièce avec pour contrainte qu’elle soit écrite pour être jouée en islandais et créée en Islande. Elle a accepté parce qu’elle aussi avait envie qu’on fasse évoluer notre travail ensemble, et - je ne le savais pas à l’époque -, parce qu’elle est très attachée à ce pays où elle est venue souvent. Nous sommes partis sur l’idée d’une pièce qu’on pourrait imaginer écrite par des gens dans cinquante ans, comme une espèce de projection dans l’avenir qui est en train de devenir Le Musée de la Mer. Nous avons souhaité travailler avec le grand poète islandais Sjon dont l’un des romans, Le moindre des mondes, d’une beauté à couper le souffle, vient enfin d’être traduit en français. Sjon, également parolier de la musicienne Björk, travaille à l’écriture/traduction du Musée de la mer en islandais. Nous dialoguons régulièrement, lui, Marie et moi, pour qu’au-delà du sens, nous puissions être toujours dans un rapport d’échange sur la construction de la phrase, le choix des mots, le rythme, les niveaux de langue. Comme si s’élaboraient en même temps un texte français et islandais.

Ce projet est lié à votre présence à Reykjavik à l’occasion de "Pourquoi Pas ? – Un printemps français en Islande" qui vient de s’achever et au cours duquel des rencontres décisives ont eu lieu...

La création du Musée de la mer était impossible dans les délais de "Pourquoi Pas ?". Le Théâtre national a alors pensé présenter un de mes spectacles pour me permettre de rencontrer le théâtre, la troupe, le public, observer son fonctionnement, avant d’y faire une création. Cette démarche est pour moi tout à fait logique et cohérente.

Le choix des deux directrices du théâtre, qu’a priori je n’aurais pas fait, s’est porté sur ma première création en 1999, Le Malade Imaginaire ou le silence de Molière, qui mêle textes classique et contemporain, aborde les questions de la transmission, de la mémoire, de l’intime. Elles ont su me convaincre en m’expliquant que la troupe du Théâtre national était constituée de descendants de ceux qui l’ont créée. Ces acteurs connaissent mal le théâtre classique français. En Islande, Molière est très peu et mal monté. C’était donc judicieux de débuter par un classique français lié à un texte contemporain, c’est-à-dire qui crée le lien entre passé, présent et avenir, qui parle de la famille, de ce qu’est le théâtre français, de cette mémoire du théâtre français, tout en plaçant le texte dans une lecture innovante. Je vois les textes classiques comme des souvenirs du futur, à la fois caducs et morts, mais dans lesquels il faut se replonger avec des artistes de maintenant pour inventer notre théâtre de demain.

Parallèlement, Kira Kira, une musicienne islandaise qui travaille avec le musicien Johann Johannsson et le collectif d’artistes du label Kitchen Motors, m’a proposé de recréer L’Image de Beckett dont elle avait entendu parler, que j’avais créé en 2006 à Dublin dans le cadre du Centenary Beckett Festival, avec la comédienne Anne Brochet, le danseur Damien Jalet, et le scénographe Giulio Lichtner. J’ai demandé à Kira Kira d’en composer la musique - et nous avons également invité la danseuse Alexandra Gilbert à nous rejoindre. Nous avons joué dans des bureaux désaffectés, un endroit magnifique avec de grandes baies vitrées qui donnaient sur la mer. Parallèlement encore, j’ai rencontré le musicien Bardi Johannsson, que j’admire beaucoup, à qui j’ai proposé de créer le son et la musique du Musée de la mer.  On a commencé à travailler ensemble et depuis il m’a par ailleurs parlé d’un projet d’Opéra pop baptisé Red River écrit justement avec Sjon et dont il m’a proposé de faire la mise en scène. J’ai aussi organisé des lectures publiques des textes de Marie Darrieussecq au Théâtre National avec les acteurs islandais du Musée de la Mer – dont Brynhildur Gudjonsdottir que j’avais intégrée dans Le Malade Imaginaire ou Le silence de Molière. C’est un projet sur lequel travaille également la danseuse et chorégraphe Erna Ormarsdottir. J’ai eu envie d’inviter pour cette création les artistes que j’admire en Islande. Ce projet réunit la mémoire et l’archaïsme islandais et s’ouvre vers l’avenir, puisqu’il mêle des artistes qui sont dans une démarche contemporaine et qui, comme moi, ont envie de faire confiance à la rencontre. Le Malade imaginaire (dont il semble qu’il ait aussi donné envie à Sjon et à Bardi Johannsson de concrétiser le projet d’opéra qui était un peu en stand by), L’Image et les lectures de textes de Marie Darrieussecq étaient un moyen de préparer Le Musée de la Mer, d’inscrire le travail et les collaborations dans la durée.

J’ai un parcours de presque deux ans à Reykjavik et je n’ai pas l’impression d’y faire quatre projets mais un seul. C’est un ensemble. C’est toute une histoire qui est en train pour moi de s’y écrire à travers les moyens du théâtre. C’est ça que j’ai envie de défendre. C’est que toutes ces rencontres se cristallisent autour de la création d’une pièce de théâtre.

Quelles seront en France les retombées de tout ce qui se passe en ce moment en Islande ?

Il y en aura d’abord au  Centre dramatique national d’Orléans, dont je prends la direction cet été. Avec cet outil, je vais pouvoir assurer le retour du Musée de la Mer. Il faut que je prépare le public à Orléans à accepter ce travail, car j’ai envie de partager avec lui l’aventure que je suis en train de vivre en Islande. J’aimerais que Bardi Johannsson vienne jouer dans la ville où il y a une scène musiques actuelles forte. J’aimerais également présenter les œuvres de Sjon lors de la saison 2008-2009. J’espère aussi la présence d’Erna Omarsdottir. A sa demande, L’Image dans sa version islandaise, avec  Damien Jalet, Anne Brochet, Alexandra Gilbert et Kira Kira, sera présentée en France, à Bordeaux dans le cadre du festival Traverses en novembre, qui lui est consacré.

Comment expliquez-vous que votre travail de metteur en scène se soit ancré jusqu’ici plus souvent à l’étranger qu’en France ?

J’ai toujours inscrit l’étranger dans mon processus de travail. C’est mon moteur. J’essaie cependant de trouver un équilibre entre ici et l’étranger.  Bien qu’il y ait une vraie demande à l’étranger, le théâtre est un art parfois difficile à faire tourner. Peut-être à cause du rapport à la langue. Mais en France, où nous avons des moyens, c’est un art qui a pu développer une exigence formelle et esthétique forte, et c’est cet art de la mise en scène que nous avons ici qui fait l’intérêt de nos productions pour des partenaires étrangers. Alors il faut réfléchir à l’axe qu’on adopte et faire des choix qui permettent de générer et inscrire un travail dans la durée. C’est ce que j’essaye de mettre en place.

Comment cela se construit-il ?

Curieusement, la plupart de mes projets n’ont pas été initiés par moi, mais par des directeurs de théâtre ou des acteurs. C’est comme si j’avais construit mon parcours à travers les propositions des autres. Ça ne veut pas dire que je n’ai pas d’idées ! Mais, j’ai l’impression qu’elles peuvent attendre le moment juste. Je préfère parfois réagir à des propositions inattendues qui d’un seul coup m’intéressent parce qu’elle me déplacent. C’est assez troublant. Je suis allé faire une création en anglais de Bernard-Marie Koltès – Black Battle with dogs – à Atlanta en 2001 à la demande du 7 Stages. Ils pensaient au Retour au désert mais j’ai préféré Combat de nègre et de chiens car la pièce résonnait davantage avec l’histoire de la ville. Elle réveillait quelque chose de l’ordre de l’intime chez les acteurs et les spectateurs. En 2003, l’actrice Marilù Marini m’a demandé de monter Oh les beaux jours de Samuel Beckett en Argentine, quelques mois après l’effondrement du pays. Dans le lien qu’elle faisait entre elle et l’Argentine, il y avait un terrain d’exploration qui m’intéressait, alors que de moi-même, je n’aurais pas choisi cette pièce. En 2004, j’ai monté Place des Héros de Thomas Bernhard à la demande de la Comédie-Française. Il y avait dans le fait de monter ce texte dans ce théâtre à ce moment-là, quelque-chose que je trouvais important, nécessaire. La même année, j’ai créé Roberto Zucco à Atlanta et il est possible que j’y présente Retour au Désert en 2009. En tout, trois créations et trois pièces de Koltès aux Etats-Unis. Il y a une telle évidence de la langue de cet auteur en américain. Pour Black Battle with dogs, on a travaillé un mois avec les acteurs sur la traduction, mot à mot, virgule par virgule. Le spectacle révèle aussi quelque chose de Koltès dans son rapport aux Etats-Unis où il a passé beaucoup de temps. Il lisait Conrad, Faulkner. Dans un autre registre, il était fan de Travolta ! Jouer Koltès en anglais fonctionne tellement bien que ça révèle aussi des éléments de cette inspiration.

Vous évoquez souvent la notion de déplacement en parlant de votre travail...

J’ai toujours besoin pour travailler d’être dans un déplacement, pas juste physique ou spatial, mental aussi. D’éprouver le texte dans  un contexte. J’ai besoin d’être dans l’entre-deux et surtout dans l’inconnu. L’entre-deux m’inspire et pour chaque projet je dois réinventer un mode de production et de création différent. C’est ce qui va m’exciter, me rendre inventif. Le processus, le vécu que je vais mettre en place, sont le sujet même de mon théâtre qui lui-même témoigne de ce processus et de ce vécu. Lorsque je travaille en France, il faut que j’inscrive le déplacement à l’intérieur du projet en faisant appel à des acteurs avec lesquels je n’ai pas l’habitude de travailler, avec un styliste plutôt qu’un costumier, avec un autre metteur en scène plutôt qu’un décorateur... Je choisis un projet parce que je sens que la fiction que je vais pouvoir mettre en place pour le réaliser m’intéresse et que je ne peux pas présupposer de l’objet qui va naître. J’ai même aujourd’hui un certain plaisir à provoquer la rencontre en réunissant sur des projets des gens qui vont travailler pour la première fois pour le théâtre, ou avec lesquels je vais travailler pour la première fois parce que notre rencontre va nous mener vers un spectacle qui sera le fruit de ces rencontres, de ce déplacement et d’un contexte. C’est une méthode de travail qui m’est nécessaire pour l ‘instant. C’est aussi intéressant pour les gens qui le font que pour ceux qui le reçoivent.

Quel lien faites-vous entre ce souci de l’étranger et du déplacement et votre propre histoire familiale ?

Mes grands parents, juifs polonais parlaient le yiddish et n’ont jamais vraiment parlé le français. Pourtant, je les comprenais même si je ne pouvais pas traduire ce qu’ils me disaient. Ça a dû développer chez moi un certain sens de la langue, du rythme, de comment le son fait sens au-delà du mot. Du coup, j’ai du plaisir à travailler dans des langues étrangères et à traduire des textes français dans des langues étrangères. Je le fais d’ailleurs beaucoup.

Quelle est l’influence sur votre travail des persécutions dont ont été victimes les membres de votre famille pendant la seconde guerre mondiale ?

C’est énorme. Je pense que tout était dans Le Malade imaginaire ou Le silence de Molière. En évoquant la transmission, le lien familial – mon père jouait avec moi dans la pièce, il cristallisait cela. De manière souterraine, il revendiquait notre existence. Le spectacle qui m’a permis de passer à autre chose a été Place des Héros. La pièce de Thomas Bernhard traite des remontées de l’antisémitisme et des effets de la répétition de l’histoire sur une famille conduite au suicide. Cette pièce m’a permis de comprendre que l’antisémitisme était le problème des autres et en l’occurrence des antisémites, mais plus le mien. Je m’en suis dégagé comme problématique pour travailler sur d’autres choses et avancer. Je me suis désenglué de quelque chose qui est absolument constitutif de moi.

Vous pouvez préciser ?

C’est le sentiment d’être là, mais d’avoir été élevé avec celui qu’on pourrait être ailleurs. Etre là n’est pas une garantie. J’ai parfois un plus grand sentiment d’inscription dans quelque chose en travaillant ailleurs qu’en France. Dans une langue étrangère, je retrouve une familiarité, un état d’enfance. Un sentiment d’abandon rassurant. Je m’abandonne dans une langue étrangère. D’un point de vue philosophique, il y a aussi l’idée que dans le judaïsme, on ne vit pas dans une nation. Le pays, c’est le livre. À partir du moment où je trouve un texte que j’arrive à inscrire dans un territoire, je construis quelque chose et j’habite là. J’habite le texte que je monte dans le contexte dans lequel je le monte. C’est le socle à partir duquel je peux travailler pour ensuite faire revenir les projets en France.

Comment ce choix de devenir metteur en scène s’est-il opéré alors qu’au départ vous étiez acteur ?

J’ai toujours voulu être réalisateur de cinéma. Mais un hasard, alors que j’étais en fac d’art plastique pour préparer le concours d’entrée d’une école de cinéma, a fait que j’ai présenté celui de l’école du Théâtre national de Chaillot dirigée par Antoine Vitez. Je m'y suis retrouvé élève alors que j’avais passé le concours simplement pour rencontrer Vitez et pouvoir assister aux répétitions. Je ne pensais pas être pris comme acteur. N’osant pas dire que je venais pour d’autres raisons, je suis resté et j’ai fini par devenir acteur ! C’est suite à un travail fait sur Le Malade imaginaire avec des amateurs que le metteur en scène Eric Vigner à Lorient m’a poussé à faire ce spectacle qui est devenu ma première création. Je pensais qu’elle serait la seule. Mais le projet à Atlanta est arrivé. Je commence juste à pouvoir analyser et à comprendre mon parcours qui est en train de s’écrire. Je sens qu’il est de l’ordre de la construction de soi, de sa vie et du théâtre. J’aime le théâtre parce que c’est un endroit qui mélange les temporalités, les mondes visibles et invisibles, qui crée un trouble du réel et de l’illusion, du vivant et des morts, qui est un art magnifique parce qu’il les contient tous. Ce n’est pas de la littérature debout. Il peut se passer au théâtre quelque chose qui relève de l’événement, de l’instant, qui ne peut exister que là.

Vous évoquez parfois la dimension consolatrice du théâtre…

Oui, pas dans une dimension chrétienne, mais dans une dimension réconciliatrice. Je crois qu’elle est dans chacun de mes spectacles. On sait et l’on a du mal à accepter l’idée qu’on est mortel et que ceux qu’on aime le sont aussi. D’une certaine façon, le théâtre, parfois, peut rattraper ou nous consoler de cette conscience-là.

Photo : L'image, mise en scène d'Arthur Nauzyciel, mars 2007 à Reykjavik (O.Jonson & Kaaber) © DR