«Tous les espoirs sont donc permis», écrivions-nous il y a cinq ans, en conclusion. Ce «foisonnement» que nous décrivions en 1994, annonçant «quand il ne l’amorce pas ici et là» un «retour» au texte, n’a fait que s’amplifier. À l’approche du nouveau millénaire, l’auteur est à la fête.

Citons quelques exemples emblématiques:

• la belle façon dont se sont développés Les Solitaires Intempestifs, la plus jeune des maisons d’édition consacrée essentiellement aux textes de théâtre d’auteurs contemporains - elle fut créée par Jean-Luc Lagarce (mort du sida), lui-même auteur mais aussi metteur en scène et parfois acteur;
• le succès grandissant de Mousson d’été, un festival animé par l’acteur-metteur en scène Michel Dydim, qui, chaque année fin août, transforme l’abbaye des Prémontrées à Pont-à-Mousson en forum et festival des écritures contemporaines;
• et récemment, la publication par la revue belge en langue française Alternatives théâtrales d’un numéro titré: «Écrire le théâtre aujourd’hui».

Le théâtre ne manque pas de bons auteurs contemporains. On voit apparaître des écritures fortes et décapantes comme celle de Jacques Rebottier. D’autres qui pointent le nez comme celles de Suzanne Joubert, Fanny Mentré, Gérard Watkins ou Gilbert Milin, des écrivains qui goûtent au théâtre comme François Bon ou Jacques Serena et qui y reviennent. Mais pour un Gabily, un Lagarce, un Koltès ou un Novarina, beaucoup de plumitifs, d’auteurs bientôt oubliables ou de comètes. Il en a toujours été ainsi. Le metteur en scène Claude Régy, depuis un demi-siècle, n’a jamais cessé d’être attentif aux nouvelles écritures (Marguerite Duras et Nathalie Sarraute naguère, puis l’Allemand Botho Strauss, l’Anglais Gregory Motton, aujourd’hui un auteur de l’Europe du Nord...). Sa rigueur, son éthique, son parcours, son incandescence scénique et ses mots cinglants ont fait de lui, pour toutes les nouvelles générations, un modèle de vérité théâtrale, une référence. Il y a quelques étés, lors d’une réunion d’«auteurs» à la chartreuse de V¦lleneuve-lès-Avignon, Régy mit justement les points sur quelques i et hics: «Nous vivons une époque glauque soumise à des soubresauts médiatiques qui engendrent des engouements hâtifs alors qu’il faudrait prendre le temps de l’exigence. Écrire, c’est d’abord inventer une langue. Il ne faut pas se lamenter sur la pauvreté de l’époque. Simplement, elle ne porte pas plus de vrais écrivains que la précédente. Ils sont très peu par siècle. Tous les efforts consentis au développement de l’écriture donnent une fausse exigence, de fausses écritures. Une masse grouillante entre nullité et médiocrité passable. Elle a toujours existé, cette masse, de tout temps, également inutile, sans subvention, sans résidence ou sans mise en espace. Les remplisseurs de papiers produisent des imitations. La copie des schémas existants facilite la digestion, ne rencontre pas de heurts. Le faux circule bien. Très peu d’écrivains sont des inventeurs. Très peu renouvellent une appréhension de l’être au monde. Très peu créent une matière à plusieurs étapes de significations.»

Il ne suffit pas que les auteurs aient une revue - c’est le cas avec les Cahiers de Prospéro - pour que naissent des chefs-d’œuvre! On y a vu aussi œuvrer les impasses d’un corporatisme d’auteurs véhiculant une vision du théâtre replié sur lui-même. Au moment où, dans un rejet de cette image d’un monde clos, émergeaient puis éclataient le théâtre de rue et le nouveau cirque. Il y a là, dans ces formes ouvertes, d’autres poètes de la scène, des poètes sans mots, comme Jean-Luc Courcoult, l’âme de Royal de Luxe, ou Bartabas, le maestro du cirque Zingaro, ou encore le solitaire Le Guillerm. On est loin là du théâtre de texte, mais justement le théâtre de rue et le nouveau cirque, devenus des phénomènes (où il y a à prendre et à laisser), n’ont fait que fortifier l’identité du texte en s’en éloignant. Et d’ailleurs, aujourd’hui, dans un mouvement de balancier habituel à l’histoire des hommes et du théâtre, on voit des compagnies de théâtre de rue, parmi les meilleures, se tourner vers cette montagne incontournable qu’est le texte.

Dans les années cinquante, c’est dans les petites salles privées de la rive gauche que l’on découvre des auteurs d’avant-garde et futurs classiques. La plupart de ces salles ont aujourd’hui disparu. Paris et sa banlieue et les grandes villes de France se sont, entre-temps, dotés de théâtres subventionnés tandis que le théâtre privé parisien perdait sa folie des années ayant suivi la Libération pour apprendre les lois de rentabilité de l’entreprise. Cependant, la plupart des nouveaux auteurs des années quatre-vingt-dix, et en tout cas les meilleurs, n’auraient jamais pu voir leurs pièces créées dans le théâtre privé parisien, lequel, sauf exceptions, se cantonne au pis dans le néoboulevard, au mieux dans les dialogues feutrés d’un théâtre qu’écrivent les enfants sages, poseurs ou calculateurs de Jean Anouilh (Éric-Emmanuel Schmitt, Jean-Marie Besset, Yasmina Reza). Le théâtre privé ne prend plus guère de risques. Mais qui en prend? La plupart des directeurs de théâtre, de festival, les sponsors, brefs les bailleurs de fonds restent frileux devant l’écriture contemporaine, craignant d’effaroucher le public, les élus (la déconcentration des crédits en province ne favorise pas non plus l’audace). On préfère jouer le ticket, souvent agnant, d’un jeune metteur en scène en vogue montant un bon vieux classique. On préfère des produits manufacturés et estampillés bon pour tourner que des productions d’œuvres inattendues. Une aventure comme celle du Théâtre Ouvert - véritable carrefour et banc d’essai des nouvelles écritures - est née en 1971 d’un vide, d’un manque, d’un rôle non tenu par les salles subventionnées, qui campaient, par paresse plus que par intime nécessité, dans un répertoire classique, des Grecs à Tchekhov, au public plus assuré. Si l’aventure du Théâtre Ouvert, soutenue par V¦lar juste avant sa mort, semble parfois s’essouffler avec le temps, c’est parce que le relais a été pris, par des auteurs eux-mêmes, par quelques institutions et des manifestations comme Mousson d’été, mais aussi parce qu’il existe une meilleure circulation des œuvres et des auteurs en Europe. Et au-delà. Depuis peu, l’arrivée de gens de théâtre moins complexés à la tête de quelques fortes institutions - Alain Françon au Théâtre de la Colline, Stanislas Nordey au Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis, Éric V¦gner au théâtre de Lorient, Olivier Py à Orléans, etc. - ouvre en grand les fenêtres sur l’écriture contemporaine, ce creuset de solitaires intempestifs pour reprendre le titre de Jean-Luc Lagarce qui, avant d’être celui de sa maison d’édition, avait été celui d’un de ses spectacles. Cet auteur fut également un metteur en scène qui sut réunir autour de lui une troupe d’acteurs et de collaborateurs complices. Qui sut se frayer un parcours original, à la frange des institutions ou en rusant avec elles, dans une marginalité subie autant qu’aimée, et surtout active, fomentant des réseaux de solidarité dont sa maison d’édition fut un bras séculier. On retrouve un parcours et une inscription semblables, bien que l’écriture soit tout autre, chez Didier-Georges Gabily (disparu lui aussi), auteur à souffle, cofondateur du groupe T’chang et metteur en scène. L’un et l’autre furent des auteurs-hommes-orchestres du théâtre, des auteurs solitaires et des hommes de théâtre intempestifs, des auteurs solidaires aussi et des membres de ce phalanstère informel que l’un et l’autre surent réunir et qui ne se résume pas au mot de troupe. On pourrait de même parler d’Olivier Py. Ou citer également d’autres exemples probants de cette inscription, même si le texte reste là souvent dans l’infra, ceux de la Fonderie du Mans autour de François Tanguy, du Théâtre du Radeau et de leurs proches comme la Volière Dromesko, tous vivant aujourd’hui la belle aventure du «Campement». Des aventures qui ont commencé loin de Paris et de ses plans de carrière, et ont continué de s’inscrire dans ce beau mot de province. Trois aventures humaines autant que théâtrales où l’exigence (vis-à-vis de soi) passe avant la reconnaissance. Dans une époque de computers et de virtualité, le théâtre redevient un lien et un lieu vivant, un moment communautaire. Où les acteurs paient comptant. Les auteurs y parlent du monde comme il va et font le pont avec les origines du théâtre: des Sdf aux héros errants de la mythologie grecque il n’y a qu’un pas. La langue reste un creuset inépuisable.

L’immense et légitime succès que rencontre dans le monde entier le théâtre de Bernard-Marie Koltès montre, s’il le fallait, que les meilleurs auteurs dramatiques français contemporains (tous, bien que vivants, ne le sont pas) ont trouvé leur voie et leur voix. Et le public ne s’y est pas trompé. La question du rapport de la vie de l’individu à l’histoire des hommes reste au centre de cette écriture théâtrale comme elle l’a toujours été. Mais, pour sa meilleure part, elle se cherche - et se trouve - au-delà de l’épique ou du réalisme, dans un éclatement des formes, des langues et des récits, constituant la pièce maîtresse du futur puzzle de la représentation théâtrale.