Avec Adrien, Arias, Brook, Chéreau, Garcia, Engel, Jourdheuil, Lassalle, Lavelli, Planchon, Régy, V¦ncent, V¦tez, j’en oublie et non des moindres, on assiste massivement au triomphe de la mise en scène dans un âge d’or de la représentation. Le metteur en scène devient un roi, parfois despotique, qui commande à ses sujets - acteurs, auteur, décorateur. Qui a d’autant plus de pouvoir que le système théâtral français, sans troupe permanente (à l’exception de la Comédie-Française) et avec de nombreux metteurs en scène à la tête des établissements subventionnés, crée une situation mercenaire de l’offre et de la demande dans laquelle les comédiens sont des ouvriers qui viennent voir des metteurs en scène-patrons pour une embauche. Enfin ce metteur en scène «starisé» a évidemment les faveurs des médias. Si les stars du cinéma sont d’abord les acteurs, au théâtre ce sont les metteurs en scène qui mènent la danse, rythment l’époque. J’en veux pour preuve les ouvrages qui consignent le théâtre de l’après-Mai-68: la plupart sont ordonnés autour des metteurs en scène ou leur font la part belle.

On est loin des années cinquante, où un grand metteur en scène et découvreur de textes comme Blin s’effaçait, et s’effaça jusqu’à sa mort, il y a quelques années, derrière l’auteur qu’il servait humblement. On est loin de V¦lar qui récusait, par honnêteté et modestie, le terme de mise en scène, lui préférant celui de «régie». Mais il faut nuancer. Durant toutes ces années, Claude Régy reste un inlassable découvreur de textes, certes souvent étrangers mais essentiellement contemporains: de, Pinter ou Bond à Motton, en passant par Slavkine ou Handke, sans oublier - comment le pourrait-on? Duras et Sarraute. Jacques Lassalle (qui s’est essayé à l’écriture) devient pendant quelques années le metteur en scène attitré de Michel V¦naver et, lors de son passage au Théâtre national de Strasbourg, créera un comité de lecture (pour pièces nouvelles), animé par Bernard Dort. Philippe Adrien, au gré de ses pérégrinations, fera route commune avec des auteurs: Enzo Corman ou Jean-Daniel Magnin. Des auteurs apparaissent liés à des équipes - dont ils sont souvent les conseillers, les amis ou les dramaturges - auprès desquelles ils vont chercher une aile protectrice et productive. C’est le cas d’un Michel Deutsch au Théâtre national de Strasbourg. Puis, plus tard, celui d’un Jean-Christophe Bailly auprès de Georges Lavaudant. Enfin on voit des praticiens du théâtre passer à l’écriture; ce sera le cas du comédien Jean-Paul Wenzel, du metteur en scène Bruno Bayen, de l’acteur-auteur Serge Valletti.

En 1975, le metteur en scène Antoine V¦tez lance une formule qui fera mouche: «Faire théâtre de tout.» Formule impériale, triomphante, et qui vient d’un homme qui ne méprise pas les auteurs, au contraire. Tout à coup, la pièce, qui était le moteur même du théâtre, sa machine énigmatique, n’est plus que l’un de ses rouages possibles. L’auteur dramatique n’a qu’à bien se tenir, c’est-à-dire écrire de grandes pièces. Sinon, la littérature ici, le canevas là et le silence ailleurs sauront fournir une pitance au metteur en scène-auteur.

Alors on se souvient d’une autre prophétie, celle d’Artaud: «Un théâtre qui soumet la mise en scène et la réalisation, c’est-à-dire tout ce qu’il y a eu là de spécifiquement théâtral, au texte, est un théâtre d’idiots, de fous, d’invertis, de grammairiens, d’épiciers, d’anti-poètes, de positivistes, c’est-à-dire d’Occidental. Le théâtre, art indépendant et autonome, se doit, pour ressusciter ou simplement pour vivre, de bien marquer ce qui le différencie d’avec le texte, d’avec la parole, d’avec la littérature et tous les autres moyens écrits et fixés.»

Pour se détacher de la littérature et du cinéma, où il a laissé quelques plumes, pour retrouver sa violence originelle, le théâtre s’est affirmé comme spectacle concret et non plus seulement comme passeur de textes et simple profération de l’écriture. En se redéployant dans toutes ses directions, le théâtre a quelque peu laissé l’écriture sur le carreau.

Le théâtre total dont rêvait Artaud a plus modestement enfanté le triomphe de la mise en scène. Le texte s’est retrouvé de plus en plus isolé dans un monde où l’autonomie revendiquée du théâtre virait à l’autarcie. Le continent du théâtre est devenu une île, avec tous les réflexes insulaires (comme le protectionnisme) que cela entraîne.

C’est ce que dit V¦naver: «Au cours des trois dernières décennies, le théâtre a su rompre ses attaches avec le territoire de la littérature; ce faisant, conséquence peut-être inattendue, il s’est séparé de l’ensemble du continent culturel. Il y a eu cassure ou scission, et puis dérive, et le théâtre s’est constitué en île.»

On observe cet isolement dans plusieurs domaines.

Les écrivains se sont détachés du théâtre. C’est ce que déplorait déjà Jacques Copeau avant guerre: «Je dis que les écrivains méprisent le théâtre», écrivait-il, lui dont Gaston Gallimard fut un ami proche et un collaborateur précieux au temps du V¦eux-Colombier. Et pourtant, Copeau vivait à une époque où Cocteau, Claudel et Giraudoux faisaient la navette entre le théâtre et la littérature. Les exemples sont notoires pour l’après-guerre: Beckett d’abord, mais aussi Duras, Pinget et Sarraute, qui, comme Beckett, ont commencé à publier dans les années cinquante. Mais aujourd’hui? Une enquête menée il y a quelques années auprès d’une trentaine d’écrivains par V¦naver pour le Cnl (Centre national du livre) a montré que ceux-ci (des romanciers essentiellement) se tiennent loin du théâtre. Ils s’y ennuient, le méconnaissent ou l’ignorent le plus souvent. C’est un «autre monde» disent-ils, fermé, quasi hermétique, et pour certains un cimetière: «D’une certaine manière le théâtre est mort avec Beckett», dit l’un d’entre eux. C’est faux et injuste bien sûr, mais c’est le signe flagrant d’une coupure.

Les grandes maisons d’édition se détournent du théâtre. Chez Gallimard, la collection «Manteau d’Arlequin» n’a pas survécu à la mort de son fondateur, le clairvoyant critique et conseiller littéraire Jacques Lemarchand. Au Seuil, la collection «T» n’a pas survécu à Mai-68. À L’Arche, l’éditeur de Brecht en France, on ne publie plus d’auteurs français en raison d’une guerre de positions qui oppose cette maison (et bien d’autres) à ce qu’elle nomme la «bastille de la Sacd», sur des questions de «droits dérivés» - mais les couteaux semblent désormais rentrés dans leurs fourreaux: L’Arche vient de rééditer les premières pièces de Deutsch et a publié ses derniers textes. Chez Stock, la collection «Théâtre ouvert», qui a publié soixante-neuf titres en dix ans, a été elle aussi arrêtée. Faute d’auteurs? Peut-être, disent ces éditeurs, mais d’abord faute de rentabilité: le coût de fabrication des livres est de plus en plus élevé et les volumes de théâtre se vendent mal, très mal. Restent quelques grands éditeurs qui publient leurs auteurs maison, comme les Éditions de Minuit (Pinget, Koltès, etc.), Christian Bourgois (l’école strasbourgeoise [Deutsch], grenobloise [Bailly], et de vieilles fidélités: Copi, Arrabal).

À côté de ces grandes maisons, il existe de petits éditeurs spécialisés dans le théâtre, certains jusqu’au militantisme. L’Avant-Scène, créée en 1949, vingt pièces par an, le plus souvent maintenant en coédition avec des théâtres, et un réseau de trois mille abonnés répartis dans le monde entier. Théâtre Ouvert, où l’aventure scénique (mises en voix, mises en espace où l’on passe sommairement les textes une première fois à la poêle) a toujours été doublée d’une obstination éditoriale. Après l’arrêt de la collection chez Stock, Théâtre Ouvert diffuse des pièces inédites en «tapuscrits» auprès des quatre cent cinquante professionnels susceptibles de favoriser leur destin. Théâtrales, qui publie huit à dix volumes par an et parraine différentes opérations «écritures en scène». Papiers, la plus récente de ces maisons d’éditions théâtrales, créée en avril 1985, a publié soixante-dix titres en dix-huit mois à raison de mille trois cents exemplaires chacun. Et quelques autres comme Les Quatre Vents, Comp’Act, etc. Il ne faut pas négliger un certain effet de ghetto qu’entraînent la précarité et la marginalisation de ces petites maisons d’édition. Et conjointement, par le nombre de textes mis sur le marché chaque année dans un fourre-tout boulimique à la fois sympathique et déroutant, les effets de noyade (trop c’est trop) et de nivellement (à la longue, beaucoup de ces textes se ressemblent) que cela entraîne.

Les médias suivent le mouvement. Les rubriques théâtre et livre se renvoient la balle, si bien que la publication des livres de théâtre - les uns sont trop accaparés à chroniquer les essais et les romans, les autres à suivre au plus près l’actualité des spectacles - passe le plus souvent à la trappe. Quant à la télévision, elle ignore à peu près tout du théâtre et de ses auteurs. Les auteurs dramatiques ne sont jamais invités dans les émissions littéraires et les responsables de programmes ne leur commandent jamais de pièces. Même chose pour la radio, où il y a bien un certain nombre de pièces nouvelles enregistrées mais aucune politique de commande, comme c’est le cas en Angleterre.

L’écrivain de théâtre d’aujourd’hui est largement façonné par les composantes suivantes.

Il est à la fois l’enfant et la victime de la révolution qui a donné le pouvoir au metteur en scène. Il est là dans une situation d’assujettissement. Et, passées au crible de la mise en scène, ses pièces, généralement fragiles, sont souvent adaptées, malaxées, défigurées. L’auteur n’est plus le dieu sacré. C’est un ouvrier, l’ouvrier spécialisé du texte.

Il porte sur ses épaules tout le poids de l’économie du théâtre. Faute d’argent, une pièce à décors multiples et au nombre d’acteurs dépassant sept ou huit a très peu de chance d’être jouée. Loin d’ignorer ces contingences, l’auteur les intègre plus ou moins consciemment à son écriture: les lieux y sont peu nombreux, la traduction scénique est aisée et le nombre d’acteurs oscille entre deux et quatre. Ce sont des pièces vraisemblables à tout point de vue. Et, troisième composante, qui accentue le phénomène des deux premières: en France (plusieurs enquêtes l’ont montré), les auteurs dramatiques sont majoritairement issus du milieu théâtral (dramaturges, assistants metteurs en scène, comédiens, etc.). Les copains, les camarades ont remplacé les poètes.

D’où un effet de petitesse, de frilosité, accentué par un repli sur soi des auteurs sur le terrain de la fiction, qui s’en tiennent le plus souvent au tête-à-tête intime ou au carré familial (de toniques exceptions contredisent évidemment cette trop hâtive généralisation). Il y a là un danger contre lequel, dès les années quarante, Dullin mettait en garde: «Avant tout, il faut traiter de grands sujets modernes. [...] L ’habitude de viser au petit, au mièvre, finit par engendrer le lilliputien.»

Aujourd’hui les auteurs portent trop le poids du théâtre sur leur dos pour ne pas en voir leur plume affectée. Le boulevard écrit des œuvres sur mesure pour une star, une seule, et par là même perd toute chance d’écrire avec un souffle qui, chez un Édouard Bourdet, tient étonnamment la distance. D’autres auteurs, qui prétendent à un théâtre moins frivole ou moins traditionnel, confinent leur écriture dans de menus problèmes et des distributions modestes, exprimant sous forme dialoguée de pâles pages de journal intime... Ils manquent d’ampleur, de folie, c’est là leur drame.

Alors on peut, avec V¦naver, se poser la question: «Subsiste-t-il dans ce paysage un résidu de population d’écrivains de théâtre produisant des textes pourvus d’une existence autonome?» Et V¦naver de répondre: «Le problème est que, s’il en existe, ils ne sont pas, dans les conditions actuelles, repérables.» Et ce pour deux raisons à ses yeux: la critique, comme nous l’avons dit trop absorbée par le suivi de l’actualité des spectacles, et le metteur en scène, qui se sert de la pièce plus qu’il ne la sert, et à travers elle poursuit son «œuvre». Ce qui conduit V¦naver, par une réaction prévisible mais quelque peu corporatiste, à redonner tous les pouvoirs au texte: afin de se faire connaître, un texte nouveau aurait besoin d’être produit d’une façon sommaire avec plus d’immédiateté qu’il n’est possible à un metteur en scène de le faire aujourd’hui. Ce texte aurait besoin, en un mot, d’être produit sans mise en scène. Jouvet, ce grand ami des textes, lui avait répondu par avance: «Un texte est d’abord une respiration. L’art du comédien est de pouvoir s’égaler au poète par un simulacre respiratoire qui, par instants, s’identifie au souffle créateur.» Mis en scène par Lassalle, V¦naver en sait quelque chose, tout comme Vauthier par Maréchal ou l’acteur André Marcon, joliment tatoué par la langue de Valère Novarina.

Certes, les mises en scène passent, les textes restent. Mais il n’en est pas moins vrai que dans la création d’un spectacle on ne fait pas toujours la part des choses - aujourd’hui plus que naguère - entre ce qui revient au texte nouveau et ce qu’il faut attribuer à la mise en scène, aux comédiens, etc. Le public a appris à considérer le théâtre comme un tout. Il ne vient pas écouter une pièce, il vient voir un spectacle. C’est l’histoire d’un soir dont la pièce sera plus le résidu, la retombée, le souvenir, que cette partition de mots qui a présidé à sa naissance.

Il n’empêche. À travers le marais de la représentation et le marigot des plumitifs moyens, un certain nombre d’auteurs ont su s’orienter et naviguer à bon port. Avec obstination et talent. Sans pousser le bouchon jusqu’au palmarès, on peut toutefois dresser un inventaire, ni exhaustif ni totalement sélectif. En observant simplement que les clivages, les catégories qui façonnent l’histoire du théâtre sont repérables dans la chronique de ces vingt dernières années:

Les couples metteur en scène/auteur ne sont pas en mal de chroniques amoureuses: V¦ncent avec Deutsch ou Chartreux, Lassalle avec V¦naver, V¦tez avec Pommeret, Kalisky ou Guyotat, Régy avec Sarraute ou Duras, Chéreau avec Koltès, Lavaudant avec Bailly, Gironès avec Magnan, Maréchal avec Vauthier ou Guilloux, Mnouchkine avec Cixous, Cantarella avec Minyana.

Les auteurs-metteurs en scène qui savent jouer au chat et à la souris: Planchon, Lassalle, Benedetto, Wenzel, Deutsch, Valetti, Bayen, Lavaudant, Tilly ou, plus récemment, Gabily. Les écrivains qui font aussi du théâtre n’ont plus vingt ans, ils écrivent parfois du théâtre depuis longtemps, et c’est toujours passionnant: Duras, Sarraute, Pinget, Guyotat, Rezvani. Les poètes du verbe maintiennent le flambeau d’un art déclamatoire allant de la rétention jusqu’au lyrisme: Vauthier, Arrabal, Audureau, Tardieu, Billetdoux, Calaferte, Dubillard. Les inclassables, enfin, aussi prolixes que pertinents: Copi, V¦naver, Novarina.

Observons enfin les premiers signes d’un renouveau.

On ne compte plus aujourd’hui le nombre de spectacles «littéraires» adaptés de romans, le plus souvent avec des succès assurés comme Mademoiselle Else, de Schnitzler, ou La Lettre au père, de Kafka. Quand V¦tez, avec Catherine (une traversée des Cloches de Bâle d’Aragon), lança le mouvement, on a pu y déceler, nous l’avons observé, une attitude apparente de défiance vis-à-vis des auteurs. Plus profondément et rétrospectivement, cela apparaît aujourd’hui comme l’un des premiers balbutiements d’un retour au respect du texte et à la dignité des auteurs.

Autres signes, la multiplication des commandes passées à des auteurs par des troupes, des metteurs en scène, des institutions comme le festival d’Avignon; les bourses que le Théâtre de Chaillot durant deux saisons proposa à des écrivains pour qu’ils écrivent leur première pièce; la programmation du Théâtre de la Colline, entièrement vouée au répertoire contemporain; la multiplication des «semaines» consacrées à des auteurs contemporains (Dijon, Poitiers); le succès en France des grands voisins étrangers que sont les dramaturges allemands (de l’Est) Heiner Müller et l’Autrichien Thomas Bernhard; la transformation de la chartreuse de V¦lleneuve-lès-Avignon en Centre d’écritures contemporaines; la revue Prospéro, que des auteurs dramatiques viennent de prendre en main; les rencontres avec les auteurs qui se multiplient, du nouveau Centre national du théâtre, rue de Braque, au Centre national du livre, rue de Verneuil, en passant par la «revue parlée» de Beaubourg.

Autre signe, déterminant, la reprise de conscience des metteurs en scène, même si certains, et non des moindres, n’avaient jamais tout à fait perdu la tête. «Lorsqu’on commence à faire de la mise en scène, dit Patrice Chéreau, on écrase toujours un peu le texte... Après vingt ans, comme c’est mon cas, ce qui est intéressant, c’est le texte lui-même.» Chéreau n’est pas le seul à penser et à vivre cette mutation, ou plutôt cette maturation. V¦tez parlait de la mise en scène comme d’un art de la traduction. De même qu’il faut toujours retraduire les textes du passé, disait-il, il faut traduire les textes du présent, qui, comme leurs aînés, «sont des énigmes auxquelles nous devons perpétuellement répondre». La mise en scène s’est remise à l’écoute du texte. Lequel, dit Lassalle, «traverse le corps» des acteurs «et provoque une sorte de saisissement par la seule force de sa profération». Le texte et son messager - l’acteur - redeviennent les pivots de l’acte théâtral. Le metteur en scène n’est plus démiurge mais il reste le patron à la manière d’un chef d’orchestre.

Autre signe encore de ce renouveau: la prise de conscience des acteurs. D’une part on assiste au retour au théâtre des stars du cinéma (Gérard Depardieu, Jeanne Moreau, Michel Piccoli, etc.) qui, d’une certaine façon, favorise ce rééquilibrage des éléments de la représentation. De l’autre, il y a la création des Apa (Acteurs producteurs associés), qui, regroupant quarante des meilleurs comédiens de France, visent à produire des spectacles en commandant des textes ou en les choisissant, en les montant eux-mêmes ou en faisant appel à un metteur en scène de leur choix qui alors les dirigera, à sa juste place. Ou encore la nébuleuse d’acteurs qui entoure certains auteurs (parfois metteurs en scène), tels Didier-Georges Gabily, Roland F¦chet, Philipe Myniana, Catherine Anne, Pascal Rambert ou Olivier Py.

Enfin ces derniers noms cités font partie d’une nouvelle génération d’auteurs, de metteurs en scène et d’acteurs qui ne connaissent pas les clivages de leurs aînés. Un metteur en scène comme Stanislas Nordey, qui monte Pasolini, Karge ou Guibert, se veut avant tout à l’écoute des textes (le plus souvent d’aujourd’hui) et entend les propager.

Notons pour finir que l’État (d’abord sous l’impulsion de Robert Abirached, son directeur du Théâtre entre 1981 et 1988) et la Société des auteurs (rajeunie) ont favorisé ce mouvement en l’accompagnant de mesures diverses qui prennent des allures de précieux coups de pouce.

Des bourses d’écriture ont été accordées par le ministère de la Culture pour permettre à des compagnies, à des théâtres, de passer commande (170 entre 1982 et 1987). Une aide à la création est accordée par une commission pour favoriser la création de textes contemporains.

Un quota impose aux centres dramatiques nationaux (Cdn) de programmer des pièces contemporaines (même si l’on observe de nombreux détournements, par le biais de l’adaptation notamment).Le Théâtre Ouvert est depuis 1988 « Cdn», et un théâtre international de langue française (dirigé par Garran), créé il y a quelques années, vise d’abord à la création de textes contemporains francophones. Le Centre national du Livre (Cnl) a créé une commission Théâtre en 1982, qui accorde des bourses aux auteurs et des aides à l’édition de leurs pièces.

La Société des auteurs et compositeurs dramatiques (Sacd) a créé une fondation Beaumarchais en 1987 (alimentée par une somme provenant d’un prélèvement sur la rémunération obligatoire versée par les fabricants et importateurs de cassettes vierges audiovisuelles), qui accorde des bourses à des auteurs. De plus, un fonds de soutien à la création a été mis en place en accord avec le Syndicat des patrons d’entreprises culturelles (Syndeac) en prélevant des sommes sur les recettes provenant de spectacles du répertoire - autrement dit, les auteurs morts et consacrés aident post mortem les jeunes auteurs d’aujourd’hui.

Ajoutons que le nouveau directeur du Théâtre et des Spectacles au ministère de la Culture, en ce début 1994, entend promouvoir une «filière texte».

On peut conclure que tout ce foisonnement annonce, quand il ne l’amorce pas ici et là, un «retour» au texte, terme mal choisi car le texte dramatique, tel un chat philosophe, ne s’est jamais tenu très éloigné de la maison mère.

Quels seront les Heiner Müller, les Thomas Bernhard de notre pays? Des auteurs qui, comme ces derniers, brasseront le champ du théâtre loin de tout mimétisme de sa tradition et de son économie présente. Ni auteurs à l’ancienne ni auteurs au rabais. Des noms déjà viennent aux lèvres... On peut même imaginer, au-delà de l’histoire d’une époque (éclatement de l’Est, sida, Sdf, guerre du Golfe, purification ethnique, exclusions...) et des exigences biographiques de chacun, que l’émergence d’un théâtre-récit, le voisinage du cinéma qui accule le théâtre à écrire sa différence, la gloire d’un théâtre de l’image et le nouveau triomphe de l’acteur induiront une nouvelle écriture, la balbutient déjà.

Plus encore, homme du premier mot, le poète dramatique est peut-être aussi celui qui boucle toutes les boucles. «Le véritable poète dramatique, c’est celui qui porte un théâtre en soi, qui ne sait pas du tout comment on va le représenter, ou bien s’imagine un mode de représentation que personne n’est en mesure de lui donner, et qui écrit pour ça, et alors débrouillez-vous avec ça. Et cette chose lancée dans l’histoire est progressivement assimilée, décortiquée, et quelqu’un trouve, et en trouvant se transforme et transforme le théâtre. Mais c’est toujours l’auteur qui est à l’origine des transformations du théâtre, j’en suis certain», observait V¦tez, qui jamais ne cessa d’interroger quelques sphinx de l’écriture contemporaine.

Quoi qu’il en soit et quoi qu’il advienne, l’auteur aura toujours fort à faire avec la société impitoyable et mercantile du théâtre. Dans ses Souvenirs d’un auteur dramatique, le dramaturge Henri Becque raconte comment, à la fin du siècle dernier, il a promené sa pièce Les Corbeaux pendant cinq ans, de théâtre en théâtre et, après avoir frappé en vain à neuf portes, au bord du renoncement, a finalement été élu, compris et joué. Aujourd’hui cette pièce est entrée au répertoire de la Comédie-Française et Jean-Pierre V¦ncent en a donné une mise en scène de toute beauté. Tous les espoirs sont donc permis.