Comment les grandes aventures de ces années-là traversent-elles l’écriture de leur temps? Observons V¦lar. À Chaillot, outre le répertoire, il s’attache aux nombreuses pièces abandonnées aux bibliothèques: Calderon, Carlo Goldoni, Georg Büchner. Travail salutaire. Mais le répertoire contemporain? La vaste scène de Chaillot ne s’y prête guère. V¦lar se replie sur le Théâtre Récamier: Le Crapaud-Buffle, de Gatti, Les Bâtisseurs d’empire, de V¦an, La Dernière Bande, de Beckett, par Blin. Le public ne suit pas et l’expérience de Récamier ne dure que deux saisons.

Au milieu des années soixante la décentralisation est en place. Cela pourrait favoriser un recentrement sur l’écriture contemporaine. Il n’en est rien. D’une part, certains metteurs en scène fabriquent leur œuvre ou la commencent, comme Patrice Chéreau, d’autre part, on réévalue le répertoire en rattrapant le temps perdu. Enfin le public, dans une programmation à la carte que lui offrent les abonnements ou les magazines, choisit déjà plus spontanément un classique qui lui dit quelque chose qu’un nouvel auteur dont il ne sait forcément rien. Un phénomène qui n’a fait que s’amplifier au fil des années, relayé par le souci gestionnaire des entreprises théâtrales, aux budgets de plus en plus serrés.

Et puis très vite, dans ces années soixante, arrive le bouleversement des aventures collectives: du Living Theatre à Jerzy Grotowski, le groupe ou le corps de l’acteur priment sur le texte. Le théâtre devient un rite. On va voir un spectacle plus qu’une pièce, signé Giorgio Strehler ou Garcia. Même si les aînés, Roger Blin et Jean-Louis Barrault, continuent, eux, leur travail sur les auteurs, le pli est pris. Dont les premiers frémissements remontent peut-être aux effets produits par la tournée du Berliner en 1954 (la première en Europe occidentale). Planchon: «La leçon de Brecht, c’est d’avoir déclaré: ‹Une représentation, c’est à la fois une écriture dramatique et une écriture scénique. Mais cette écriture scénique - et il a été le premier à le dire et cela me paraît important - a une responsabilité égale à celle de l’écriture dramatique›.» Le règne du metteur en scène s’affirme. Ce qui n’empêche pas Planchon de créer Adamov et V¦naver, d’aborder Ionesco et de passer lui-même à l’écriture. Comme quoi rien dans le monde du théâtre ne saurait entrer dans des catégories étroites et étanches.

Dès lors, un auteur comme Armand Gatti apparaît comme un franc-tireur, une exception qui confirme la règle. Chez Planchon il monte La Vie imaginaire de l’éboueur Auguste G. (1962), au Tnp Chant public pour deux chaises électriques (1966); et en 1968 La Passion du général Franco au même Tnp est interdit. Gatti se détourne du théâtre. Il y reviendra plus tard, dans des aventures mêlant l’expérience sociale à son écriture qui ne se sépare plus de sa mise en scène.

Les événements de 1968 ne feront que radicaliser cette tourmente dans laquelle l’auteur se trouve pris. Les Journées de V¦lleurbanne en juin 1968 réunissent avant tout des praticiens du plateau et sont animées par les metteurs en scène. C’est le Living qui fait scandale en Avignon et, aux antipodes de toute notion d’auteur, propage celle de création collective. Laquelle, brièvement, triomphe. Sans faire ombrage au metteur en scène roi. Mais, dans tous ces cas de figure, les auteurs jouent les seconds rôles - et parfois les figurants.

Dans la foulée de 1968, les trois grands événements qui marquent le théâtre ne sont pas liés à l’émergence ou au triomphe d’un auteur dramatique. F¦n 1970, c’est 1789 par le Théâtre du Soleil, une fête plus théâtrale que politique, une façon de se souvenir de Mai-68 comme d’un refrain via la Révolution française. Puis c’est 1793, L’Âge d’or, et l’essoufflement, les crises. Aujourd’hui Ariane Mnouchkine travaille avec un auteur: son amie Hélène Cixous. En 1970 encore, Jérôme Savary crée le Grand Magic Circus: Zartan, De Moïse à Mao, Good Bye Mister Freud, etc. C’est le bal popu revisité par le burlesque américain et joué par l’éternelle troupe des comédiens ambulants.

En 1971, Robert Wilson monte, sans un mot, Le Regard du sourd. Spectacle qui exercera une influence profonde sur tout le théâtre contemporain, comme un peu plus tard La Classe morte, de Tadeusz Kantor, spectacle lui aussi de peu de mots. Wilson réalise ni plus ni moins la vieille prophétie de Craig...

L’auteur n’est pas mort mais il est ébranlé. Il subit une crise d’identité. L’émergence de nouvelles écritures est peut-être à ce prix. Pour l’heure, en ce début des années soixante-dix, l’auteur est en pleine mutation.

Les auteurs comme Jean Vauthier, Jean Andureau, René Kalisky, Michel V¦naver, continuent un travail solitaire, le plus souvent loin des théâtres, de leurs vicissitudes et de leurs équipes.

Après la surchauffe utopique de Mai-68, le théâtre compte ses forces et se retire dans ses appartements pour faire le point. L’épique rentre au vestiaire ou prend une retraite anticipée. L’intime et le domestique reviennent en force, bardés de social, et se vautrent en pleine scène dans des chambres à coucher, des cuisines. Les petites gens - qui n’ont pas la parole - se mettent à table. Faute de s’asseoir dans la salle, l’ouvrier saucissonne sur le plateau. C’est ce qu’on appellera grossièrement le «théâtre du quotidien», formule sèche qui fera fureur quelques saisons mais convient mal à une poignée d’auteurs qui ont plus d’un tour dans leur sac.

Quoi qu’il en soit, le public, les institutions et la presse se soucient d’abord de mise en scène.