Regards

Cette étrangeté des hommes les uns pour les autres, le narrateur des romans l'observe parfois sur un visage plus défini. Dévisager amène à faire l'expérience d'autrui, à percevoir, dit Maurice Blanchot²², le visage comme épiphanie d'autrui. Claude Simon marque ses romans de tels « visages ». Le personnage de Montès dans Le Vent, celui d'une vieille dame dans L'Herbe ou dans Les Géorgiques, et plus encore ceux de juifs, dans Le Tricheur, Gulliver, La Route des Flandres, impressionnent durablement le lecteur parce qu'ils semblent aveugles, voyants et signes eux-mêmes d'une loi de nature : ces visages ne voient plus seulement le monde ou ce qui les entoure immédiatement, ils ne réfléchissent plus uniquement ce qui est sous leurs yeux, comme si quelque autre chose leur apparaissait plus nettement ; ils expriment un éclat, une connaissance indicible qui les posséderait ; leurs surface, rides, plis, texture, disent mieux qu'eux un peu de cette connaissance. Cette parole recueillie sur la peau énonce la vision du monde de l'auteur. Claude Simon fixe sur le visage de Blum les affections de la fatigue et les traits archétypaux du « visage » martyrisé des déportés²³ comme il fixe sur l'« immuable visage » d'une vieille dame dans Les Géorgiques²⁴ le « masque de tragédie » qui l'agrège de son vivant à un autre monde.

Les visages dédoublent ainsi le sens des personnages : ils les inscrivent dans une matière du monde et dans un théâtre de la mémoire. Pour qu'un visage prenne sens, il lui faut donc une scène où le naturalisme de son masque va rattacher la singularité de l'individu à quelque universelle appartenance. Chacun possède en propre le pressentiment de cette appartenance. Dans La Route des Flandres, Blum a « l'expérience intime, atavique, passée au stade du réflexe » de l'intelligence juive, Corinne se montre l'essence de toute femme ; chaque visage porte donc les signes d'une substance partagée depuis toujours avec une immémoriale typologie. Cependant Claude Simon ne cherche pas à perpétuer quelque eschylienne vision de l'homme où, si prégnante dans Les Choéphores, la dette imprescriptible d'une malédiction est prononcée à l'encontre d'un meurtre originel. Les visages simoniens font même tout le contraire : ils affirment dans ce monde les dimensions d'un tragique grec. Les hommes sans dieux de Claude Simon se découvrent, se dévoilent, se révèlent mutuellement les linéaments essentiels qui rendent leur visage déjà là témoins d'une nature antique. Claude Simon inverse alors toute une tradition grecque qui voyait l'homme surplombé par la cruauté des dieux ou par la malédiction de l'atê, le pire malheur. Les dieux figurent tout entiers sur les visages qu'ils maquillent des signes définitifs de leur destinée. Le visage est son propre masque sur la scène où se joue la comédie de l'existence comme il est la chair qui rend cette comédie si pleinement vive. Les puissances invoquées par les Grecs n'habitent pas un belvédère magnifique d'où elles se joueraient des hommes mais, au contraire, les hommes jouent entre eux une histoire qui, à elle seule, met en œuvre de telles puissances.

Claude Simon, d'une certaine façon, magnifie l'homme par l'épreuve concrète qu'il supporte et que son visage affiche à la manière d'un texte antique devenu illisible. Dès lors le visage appelle une mémoire pour le voir dans son intégralité, pour lire le palimpseste oublié qui constitue sa vraie physionomie. Et si les visages impressionnent autant, ils le doivent sans doute par ce qu'en découvre l'observation simonienne. Chaque portrait semble gagné contre l'oubli, ce lêthê dont le grec faisait l'envers de la vérité, alétheia. La vérité dévisagée sur les hommes replace toute transfiguration à même leur figure dans le cours continu des phrases. Sur le visage, le chœur des rides et les héros du regard figent le masque d'un ancien dieu. Sur les visages aussi, l'expression scandalisée du vivant rappelle le travail de la mort²⁵. Mortel magnifique, l'individu simonien pourrait néanmoins dire comme Antonin Artaud : « Je suis séparé. » Inapte à l'échange, aveugle à sa nature, l'individu découvre plus ses affinités avec le monde qu'avec ses semblables. Pour s'être dessillé le regard, Claude Simon vérifie au fil de ses livres que l'ouverture au monde isole autant qu'elle remplit.

22 Maurice Blanchot commente ainsi les propos d'Emmanuel Levinas, in L'Entretien infini, Gallimard, 1969, p. 77.
23 Henri Godard détache de la figure de Blum l'archétype du déporté dans un article d'authentique lecteur, in Littératures contemporaines, nº 3, 1997, p. 49.
24 Les Géorgiques, pp. 143, 175 et 219, entre autres.
25 Wack, dans La Route des Flandres, a cette expression.

« Tandis qu'il regardait maintenant sans le reconnaître, c'est-à-dire sans l'identifier comme étant celui de Blum mais seulement de la misère, de la souffrance, de l'absolu dénuement, le masque aux traits émaciés, tiré, affamé qui était comme un démenti tragique à l'enjouement, la bouffonnerie de la voix »

La Route des Flandres, p. 190 / Visage

« Le visage parcheminé se desséchant peu à peu, prenant jour après jour cet aspect majestueux et hors du temps de chose s'affinant, s'épurant, se momifiant, perdant progressivement son caractère vulnérable de chair fragile et molle pour devenir semblable à du carton, un impassible masque de carton jouant sans doute un rôle double, comme ceux qu'on employait dans l'antiquité pour non seulement porter au loin les voix des acteurs, mais leur conférer cette impersonnalité, cette inhumanité abstraite, incarnant non pas des hommes et des femmes en proie à des passions, à la fatalité, mais les passions, la fatalité elles-mêmes, les rites immuables de la mort, l'immuable et irréversible acheminement vers la mort qui constitue la trame même de toute tragédie, de toute vie, quels qu'en soient les épisodes glorieux, burlesques ou monotones, commentés à travers les actes grandioses et dérisoires des héros, des rois, des reines incestueuses, par les voix déformées, cyclopéennes »

L'Herbe, pp. 23-24 / Masque