Multitudes

À la façon des peintures allégoriques du xix‰ siècle, des multitudes d'hommes en marche se détachent de tout leur contexte et demeurent suspendues dans une rêverie qui donne à la passagèreté de ces hommes une gravité épique. Les soldats de La Route des Flandres, les émigrants de L'Acacia, quittent le sol assuré du récit et le temps de l'Histoire pour dévoiler l'espace et le temps d'un inéluctable nomadisme. Les guerriers des romans de Claude Simon subissent d'ailleurs pour la plupart un exode qui préfigure en fait l'exil plus radical qu'est leur rapport au monde. Pour figurer cet exil, une description commence par s'attacher à un élément puis, par un brusque effet de panoramique, elle dévoile une espèce de hors-champ démesuré où la scène de départ paraît d'un coup fragile, dérisoire et poignante, comme dans les tableaux de Poussin. Les foules simoniennes habitent de tels panoramiques, où leur marche éveille immanquablement les grandes migrations des Hébreux ou des Barbares. La foule rend les hommes à leur condition entendue comme l'expression moderne d'une antique fatalité. La guerre peut déclencher de tels aperçus visionnaires, mais aussi la vie des paysans, l'arrêt sur un personnage juif - Herzog dans Gulliver, Blum dans La Route des Flandres - ou même certaines cérémonies sociales comme les courses de chevaux.

Dans ces moments Claude Simon réinvestit moins un imaginaire biblique ou mythique qu'il ne fait entendre comme une supplique lyrique où parlent une solidarité d'espèce, une compassion modeste et attentive. Ainsi dans Le Jardin des Plantes, le départ d'une colonne de « jeunes corps bottés de noir », les soldats Africains qui vont mourir, les cibles codées, les résistants, déclenchent ce soudain aperçu sur la condition plus générale de ces hommes condamnés qui fait alors battre dans la phrase un cœur compatissant : « pauvres bougres, pauvres bougres, pauvres bougres ». Les hommes en foule inspirent de grandes fresques visionnaires qui les profilent dans une séparation. Séparés de leurs convictions, séparés de celui qui parle, ces hommes ne sont que par cette fresque imaginaire que le récit revendique pourtant comme une réalité. Leur mémoire dénonce alors la part de comédie dans leur passage sur terre, comédie jouée par eux et malgré eux.

Qu'il s'agisse des romans ou des photographies, les êtres retenus par l'écrivain appartiennent fréquemment à des minorités meurtries : gitans, hommes du rang, migrants. Ces foules cheminent désorientées, si bien que leur cheminement paraît une espèce de malédiction que son origine oubliée empêcherait de conjurer. Ce trait rapproche Claude Simon de Victor Hugo lorsque, dans Les Misérables par exemple, ce dernier conclut le récit d'une scène par une formule qui produit un changement de format, de l'anecdotique à la vision de la condition tout entière des misérables. Mais Claude Simon ne frappe pas de médailles rhétoriques et préfère l'attention à l'effet : les visions enchâssées, dans une parenthèse ou entre virgules, restent sur le même plan que les gestes plus simples des personnages de rencontre. Ce que la foule inspire appartient autant au regard que la foule elle-même. Les gestes accomplis par les hommes revendiquent une signification, et la description de ces gestes éveille l'énoncé d'une demande. Le texte entrevoit alors une surdité irréversible à cette demande. Ainsi les traces de slogans sur les murs, les extraits de discours politiques, les cérémonials de L'Invitation, contestent toute parole politique. Et Claude Simon pourra ironiquement s'étonner dans son Discours de Stockholm : « Car enfin on a tellement, ici et là, dénoncé l'égoïste et vaine gratuité de ce que l'on appelle Ð l'art pour l'art ð que ce n'est pas pour moi une mince récompense de voir mes écrits qui n'avaient d'autre ambition que de se hisser à ce niveau, rangés parmi les instruments d'une action révolutionnaire et déstabilisatrice. » Or quoi de plus déstabilisateur que l'hôtel Colon, dans Le Palace, qui se transforme en théâtre d'allées et venues où se mêlent les images du luxe désormais sans valeur du palace et celles des anarchistes le recouvrant de banderoles révolutionnaires ? Cette rerum concordia discors, cette harmonie des choses discordantes, selon la formule de Nietzsche, rapproche d'une histoire au jour le jour et distancie des slogans politiques. Le discours politique rapporté aux réalités qui s'en inspirent devient d'une insupportable vanité en même temps que les hommes qui le subissent ou y adhèrent perdent de vue les caractères d'espèce qui les liaient bien davantage. Étrangers à eux-mêmes mais projetés par le récit sur l'écran géant d'une mémoire immanente, les hommes manquent irréversiblement leur nature humaine.

« (et peut-être était-ce cela que Georges continuait toujours à percevoir, comme un glissement, un raclement imperceptible, monstrueux et continu derrière le menu et patient piétinement des sabots : cette olympienne et froide progression, ce lent glacier en marche depuis le commencement des temps, broyant, écrasant tout, et dans lequel il lui semblait les voir, lui et Blum, raides et glacés, juchés avec leurs bottes, leurs éperons, sur leurs carnes exténuées, intacts et morts parmi la foule des fantômes debout eux aussi dans leurs costumes aux couleurs suaves et fanées s'avançant tous à la même imperceptible vitesse comme un cortège figé de mannequins oscillants par saccades sur leurs socles, uniformément englobés dans cette épaisseur glauque à travers laquelle il essayait de les deviner, de les préciser, se répétant à l'infini dans les vertes profondeurs des miroirs) »

La Route des Flandres, p. 279 / Épopée

« Mais cependant des décombres. De même que les types aux costumes élimés avaient ce quelque chose d'indicible qui caractérise les amputés et les infirmes. Pas les amputés théâtraux, glorieux et médaillés qui assistent aux revues, assis dans leurs petites voitures poussées par une cohorte d'infirmières médaillées, mamelues et glorieuses et devant lesquels s'inclinent les étendards chargés de médailles, mais comme ces gens dont les vêtements, la manche, s'efforcent de dissimuler une prothèse, l'étoffe (avant même qu'on ait vu la main gantée de cuir, toujours à demi ouverte, fixe, avec son pouce fixe, ses doigts raides, son aspect élégant, funèbre crustacé - pas une main, quoique cela essaye d'y ressembler : une pince) se plissant d'une façon particulière, inanimée pour ainsi dire »

Le Palace, p. 127 / Tragi-comédie

« (la valise) ressemblait à présent à celles que l'on voit dans les gares ou les aéroports, portées sur une épaule par l'un ou l'autre de ces émigrants flottant dans leurs vêtements élimés, avec leurs identiques visages fiévreux, rongés, leurs identiques regards exténués, leurs identiques chaussettes mauves à baguettes et leurs minces chaussures aux talons tournés, indistinctement unis (ou rejetés) dans cette imprécise famille (ou ethnie) aux joues creuses, à la peau grisâtre, errants, chassés de ports en ports, de gares en gares et de taudis en taudis par quelque inapaisable malédiction, eux, leurs ribambelles d'enfants, leurs lourdes et prolifiques femmes trottinantes aux yeux baissés, excisées et empaquetées de voiles, leurs bagages de carton comptés et recomptés à chaque changement de train ou de bateau, ouverts sur les quais, laissant apparaître leurs poignants contenus de hardes, de réveille-matin, de cassolettes, de coucous suisses et de tours Eiffel dorées, triés du bout du pied par les douaniers ou les gendarmes, rempaquetés, remballés, répartis à nouveau un à un dans les cartons consolidés ou plutôt emmaillotés de cordelettes ébarbées avec cette méticulosité, cette indécourageable ferveur et cette infinie patience des pauvres. »

Les Géorgiques, p. 362 / Émigrants