Arts de l'image

La peinture de Nicolas Poussin, de Paolo Uccello ou de Piero della Francesca, côtoie dans les romans les formes plastiques plus contemporaines des dessins de Picasso, d'affiches lacérées, ou des montages de Rauschenberg. Le musée imaginaire de Claude Simon, pour une part catalogué dans Orion aveugle, ressemble à un réservoir de formes, de poses, de figures, qui vont guider un moment la main de l'écrivain. Lui-même s'essaie, par exemple dans Triptyque, à composer l'étonnante nature morte d'un lapin écorché, la scène de genre d'un couple sur un lit, que le roman suspend à la seconde où ce lapin et ce couple adoptent une pose qui les transmuent en peinture. Histoire montre dans une allusion à demi voilée au Chef-d'Œuvre inconnu de Balzac¹⁵ que la peinture vaut donc autant pour les mouvements qu'elle suggère que pour son sens de la suspension de ces mouvements. Dans le récit, toute peinture devient un peu ce chef-d'œuvre inconnu que la phrase met en mouvement. Les tableaux appartiennent en effet à la mémoire au même titre que les souvenirs ou que l'histoire. Aussi Claude Simon croise-t-il les uns avec les autres et recrée-t-il pour cela une perspective. Le général des Géorgiques paraît d'abord un ensemble de traits dessinés, l'ancêtre peint de La Route des Flandres semble blessé là où le tableau se révèle simplement altéré par le temps, et La Défaite de Chrosoés, de della Francesca, fixe sur les personnages d'Histoire « comme une tare. La richesse. Ou le pouvoir ». L'usage de la peinture ressemble à maint égard à celui du participe présent : elle suspend une attitude, une blessure, dans une mémoire, elle transpose le fait divers du côté des figures, elle effectue la translation du particulier vers l'universel. « Ce qui nous regarde » dans le tableau, pour reprendre l'expression de Georges Didi-Huberman, éveille d'autres images, enjoint à la combinatoire par sympathies assemblées où se constituerait le moi dans sa gloire. Poussin invente un classicisme où l'insertion des événements humains ou mythiques dans le monde détermine d'immenses paysages qui rendent ces événements à l'espace mesuré d'une modestie. Dürer invente un équilibre dans ses dessins entre le trait, la forme, la lumière et l'ombre, qui rend égales devant la main du peintre les techniques de son art. Hains déchire une affiche publicitaire alors soudainement porteuse d'une éloquence imprévisible.

Crabe de Mer, 1495 / Albrecht Dürer

Tinguely articule des machines insectes à la fois terrifiantes et inutiles. Toutes ces qualités deviennent celles de l'écrivain qui mobilise ces images dans le sens de ses récits : tel le personnage d'un lavis de Poussin, des dessins se mettent en mouvement ou, à l'inverse, des personnages animés sont arrêtés dans un dessin. Claude Simon invente ainsi une cinématique. À travers ce mouvement, la peinture saisit le lecteur d'un désir d'animer plus actif que celui de raconter et bien plus troublant. Telle est probablement la fonction essentielle de la peinture : maintenir le désir d'une ligne, d'une forme, d'une phrase. Et si Claude Simon privilégie à ce point la peinture, c'est aussi qu'il lui concède une « avance sur la littérature », toujours plus encline à se reposer sur les habitudes de ses lecteurs. Ce qui fait cette avance éclate aussi dans Le Chien andalou ou L'Âge d'or, de Buñuel, dans les films de Chaplin, cités dans ses entretiens¹⁶ par Claude Simon : l'évidence d'une liberté. C'est cependant d'abord par sa matière que le cinéma entre dans les romans. Ainsi la salle de projection où se déroule une des trois histoires rapportées dans Triptyque amène l'écrivain à équilibrer les descriptions de la salle, du « faisceau de lumière » et de ce qui est projeté. Bien plus cependant, le cinéma renouvelle pour nombre d'écrivains l'art du montage : « Pour moi comme pour tous le cinéma a enrichi la vision que nous avons des choses (angles et distances des Ð prises de vue ð, panoramiques, plans fixes, travellings, gros plans) ; et naturellement cette nouvelle façon de voir se retrouve dans ce que j'écris¹⁷. »

À la différence de la peinture ou du dessin, le cinéma n'influence donc pas le récit par ses chefs-d'œuvre¹⁸ mais par une grammaire du regard. Claude Simon reprend par exemple la rhétorique des films pornographiques projetés dans les maisons closes : leur sens de l'« image utile », sans apprêt, sans détour ornemental, lui paraît « remueur de quelque chose ». C'est encore l'interdiction de la pornographie qui scandalise S. dans Le Jardin des Plantes. L'œuvre est d'ailleurs habitée par une interrogation diversement modulée d'un roman à l'autre et toujours pressante : « mais comment savoir ? », « mais quoi exactement ? », « quoi encore ? Encore ? Encore ? »...Le désir de voir est notamment porté à son comble à la fin de La Route des Flandres et du Jardin des Plantes : la scène du colonel à cheval levant son sabre, décrite en changeant de point de vue dans le premier roman, est adaptée pour un script imaginaire dans le second ; mais pas plus que la littérature, le cinéma ne semble offrir la certitude du « juste une image juste » si espérée par Jean-Luc Godard.

Cette image juste, on pourrait l'attendre de la photographie, d'autant que Claude Simon lui-même a longtemps pratiqué cet art. Cependant peu de ses propres clichés servent l'élaboration de ses textes. Ils montrent toutefois, au moins par leurs titres, comment l'écrivain projette sur les choses et les êtres un regard interprète : avec un mur intitulé Page d'écriture, une gitane enceinte, Maternité, un christ en bois polychrome, Homme au front ensanglanté, le regard transpose chaque fois un ordre dans un autre¹⁹. Le monde concret devient un fabuleux réservoir de signes tandis que les signes viennent enrichir le monde concret. L'écrivain reste ainsi attentif au matériau a priori humble d'images sans intention artistique comme les cartes postales ou les planches anatomiques. Histoire illustre ce travail de montage qui replace chaque carte postale dans un ensemble ou plutôt une combinatoire de leurs sujets. Chacune implique un temps et un espace, un personnage ou un paysage, et devient la pièce d'un puzzle imaginaire, lui-même dans un temps et un espace nouveaux : temps et espace composites, comme celui dont la mémoire fait état, produits après coup parce que la mémoire agence l'histoire selon ses lois propres, presque à l'insu du moi qui semble alors n'avoir pour vérité que cette loi d'agencement²⁰. Je suis cet espace et ce temps malgré moi et en moi constitués par la mémoire. Une fois encore le collage a les faveurs de l'écrivain parce que le collage trouble chacun des éléments qu'il mobilise, parce qu'il le fait sortir d'un ordre de signification et le réinvestit, parce que, dans le collage, les choses paraissent soudainement douées d'une polysémie immanente. Ensemble, les cartes postales ouvrent au monde, au bruit gigantesque de son étrangeté autant qu'à la prodigalité sensible qui me fait son reflet. Ensemble, les cartes postales m'ouvrent à ma propre étendue.

15 Contemplation par le peintre et son modèle d'un tableau tandis que l'écrivain s'attache au pied du modèle, replaçant le motif de Porbus dans le monde réel. Histoire, p. 282, La Bataille de Pharsale, p. 198.
16 Encore tout récemment avec Jean-Claude Lebrun dans L'Humanité du 13 mars 1998, pp. 18-19.
17 Claude Simon dans Les Cahiers du cinéma, nº 185, décembre 1966.
18 Seule une affiche précise un titre de film réel : L'Or de Mackenna (Mackenna's Gold), 1969, cité dans Les Corps conducteurs, p. 144.
19 Photographies, aux éditions Maeght, 1992.
20 Loi particulièrement sensible dans Histoire, p. 371.

« Sous la rangée de bustes nus brandissant le fusil on peut voir d'autres affiches dont plusieurs exemplaires sont également collés côte à côte. L'une d'elles répète ainsi à intervalles réguliers le mot DOLOR DOLOR DOLOR. Un cortège de manifestants [...] »

La Bataille de Pharsale, p. 210 / Effet d'affiches

La description de l'intégralité du panneau se trouve dans Le Palace, pp. 178-179

« ([...] faisant irruption sans même y avoir été invité, comme ces acteurs, ces cabots de cinéma morts et oubliés depuis belle lurette et toujours prêts à faire revivre sans fin sur l'écran scintillant la même stupide scène de séduction ou d'héroïsme, ouvrant la porte au signal du régisseur, s'avançant, souriant, levant la main - puis une fois de plus l'oubli, le néant où ils se tiennent sans doute quelque part, tout habillés, fardés, infatigables, assoiffés d'applaudissements, debout sans doute derrière ce panneau de porte simplement planté avec son chambranle sur le plateau, dans l'attente anxieuse du signal, c'est-à-dire du moment où l'opérateur blasé d'un de ces cinémas ambulants qui passe de vieux bouts de film en plein vent, sur les places des villages ou dans les granges, déclenchera son moteur, leur permettant pour la millionième fois d'ouvrir la porte, de s'avancer, de sourire et lever la main, avec toujours ce même visage intact, poudré, irritant et fat) »

Le Palace, pp. 20-21 / Faire son cinéma