Origine

Il aura fallu attendre le dernier roman de Claude Simon pour lire la source de son obstination à revenir sur le motif du colonel à cheval levant son sabre devant un sniper allemand. En fait l'œuvre est jalonnée d'indices qui font de ce motif du colonel au bras levé un exemple emblématique de l'écriture simonienne. Au départ, dans La Corde raide, il s'agit d'un souvenir présenté après coup comme une anecdote rapportée en toute conscience. Ensuite, dans La Route des Flandres, ce souvenir devient une énigme : suicide ou geste de bravoure dérisoire ? Que voulait ce colonel ? Toutes les interrogations de Georges font écho à l'ensemble de celles qui préoccupent l'écrivain : le roman s'achève sans en avoir élucidé aucune sur cette même scène mais imaginée du point de vue du sniper. Avec Histoire, l'incertitude demeure mais cette fois en se dédoublant dans un autre souvenir : Claude Simon s'attarde à décrire un vitrail où des zouaves sertis dans le plomb¹⁰‚ s'imposent à ses yeux pendant la messe. L'analogie entre la pose du personnage de verre et celle du colonel est alors essentiellement formelle. Toutefois cela crée une bizarrerie biographique : la figure de verre aurait presque une fonction prémonitoire... De fait elle annonce la suite du récit, et marque une convergence entre cet instant revenu de l'enfance et cet autre de la guerre. La mémoire simonienne est placée, à l'instar des Artes memoriae médiévaux, comme si l'événement venait se fixer sur une image prête à le recevoir, comme si, en un mot, le signifiant précédait le référent, la forme existait avant ce qu'elle représente. Sans développer ici d'analyse textuelle, le roman pose avec ces deux figures la question de son origine : la langue avait commencé avant lui et les motifs s'ordonneraient selon ses suggestions, c'est en tout cas ce que Claude Simon répétera inlassablement dans la plupart de ses entretiens. Mais c'est dans Le Jardin des Plantes que le traitement de ce motif atteint sa pleine puissance expressive : le vitrail est plus étroitement rapproché du souvenir de guerre par le jeu des émotions. L'enfance perpétuée à travers quelques scènes toutes intenses aura amené l'adulte à reconnaître d'abord confusément dans le motif du colonel cette violence de référence. La scène au départ suffisamment marquante ne l'était pourtant pas seulement pour des raisons de circonstances, mais aussi par sa familiarité avec la mémoire déjà constituée de l'écrivain. Elle rejoint alors son origine, où l'écrivain peut reconnaître une continuité formelle et affective sous la discontinuité chronologique. Le collage dit la séparation, l'analogie montre un rapport que le corps a scellé d'une pulsion d'enfance. Le territoire de l'écrivain se constitue dans ce dévoilement de permanences sensibles que son histoire écrit dans un corps à son tour éveillé par l'écriture. Mais cette recherche fondée par la guerre qui ramène à une enfance non plus personnelle, mais à une enfance de l'espèce en quelque sorte, entraîne l'écrivain sur toutes les figures d'origine que le roman peut mobiliser.

Dessin pour la Pietà de Ubada, 1530 / Michel-Ange

Dans l'expérience la guerre ramène à l'origine de soi et dans le roman le motif de la guerre ramène à l'origine de l'écriture : ainsi se comprend cet entrelacs dessiné par Claude Simon dans Orion aveugle. Le chemin de la boucle n'est pas circulaire et l'origine ne se retrouve qu'au fil des imprévisibles détours de l'histoire réactivée par le récit. La guerre rend l'être à sa nature comme le paysage le ramène à ses éléments. Le face-à-face de la nature et de la guerre fonde alors le collage non plus comme simple technique romanesque, mais comme seule expression possible de la sensation. Ce méandre rousseauiste retrouve une plurivalence expressive : si le paysage en cultive la vitalité, la guerre en répète la dispersion concrète ; le plus souvent liquide, par digestion lente à l'instar du cheval de La Route des Flandres dans la terre gorgée d'une eau noire souvent métaphorique de l'écoulement du temps. Barcelone, dans Le Palace, paraît immergée dans ce travail lent d'un pourrissement qui hante également L'Herbe et même Les Corps conducteurs, sous la forme d'une masse grise envahissant graduellement le champ de conscience d'un personnage¹¹. L'aptitude de certaines qualités à se propager, à couvrir une étendue aussi démesurée que possible, devient un modèle suivi par l'ensemble des constituants de l'œuvre. Tout motif emprunte à la guerre sa façon de diffuser les qualités qui le constituent selon une loi de contamination concentrée dans l'une des expressions favorites de Claude Simon : « de proche en proche ». Mais c'est toujours à partir d'une origine retrouvée qu'une telle diffusion peut commencer. Ainsi Claude Simon procure-t-il l'impression constante d'une naturalité des éléments qu'il agence même lorsqu'il s'agit des références dont son œuvre est tramée.

10 Histoire, p. 42.
11 Le Palace, pp. 14 et 186, L'Herbe, p. 66. La série continue dans La Route des Flandres, p. 19, Histoire, pp. 10, 46, 104-105...

« un moment j'ai pu le voir ainsi le bras levé brandissant cette arme inutile et dérisoire dans un geste héréditaire de statue équestre que lui avaient probablement transmis des générations de sabreurs, silhouette obscure dans le contre-jour qui le décolorait comme si son cheval et lui avaient été coulés tout ensemble dans une seule et même matière, un métal gris, le soleil miroitant un instant sur la lame nue puis le tout - homme cheval et sabre - s'écroulant d'une pièce sur le côté comme un cavalier de plomb commençant à fondre par les pieds et s'inclinant lentement d'abord puis de plus en plus vite sur le flanc, disparaissant le sabre toujours tenu à bout de bras »

La Route des Flandres, pp. 12-13 / Scène de genre 1

« Longtemps il gardera l'image de ce sabre levé, brandi à bout de bras dans l'étincelante lumière de mai, cavalier et cheval semblant basculer, s'écrouler sur le côté comme au ralenti, comme ces figurines de plomb, artilleurs, fantassins, cavaliers qu'il faisait fondre, enfant, à la chaleur des flammes dans la pelle à feu, commençant à se dissoudre par la base, les fiers sabots, les fines jambes de la monture s'inclinant peu à peu, s'affaissant dans la petite mare de métal liquéfié semblable à du mercure sur laquelle flottait comme une pellicule noirâtre de fines scories, cheval et cavalier toujours soudés l'un à l'autre, le sabre se liquéfiant en dernier. »

Le Jardin des Plantes, p. 231 / Scène de genre 2