Figures

Si la mémoire propre de l'auteur prétexte évidemment telle ou telle page notamment liée à ses expériences de la guerre, reste que d'autres motifs ont la même apparence de souvenirs, comme les campagnes du général L.S.M. La mémoire simonienne n'est donc pas la mémoire d'un homme, mais une mémoire étendue à des espaces et à des temporalités très au-delà. L'écriture simonienne produit ainsi un « effet mémoriel », davantage une tonalité qu'une quelconque autobiographie. Cela commence avec Le Vent, où le héros photographe rencontre un certain Montès qu'il va écouter lui raconter des souvenirs lacunaires mais suffisamment parlants pour que le narrateur finisse par pouvoir habiter cette autre mémoire. Ainsi posé, ce rapport à la mémoire indique parfaitement la visée simonienne : le narrateur des romans ultérieurs investit toujours une mémoire à certains égards étrangère à lui, et découvre la sienne propre dans la même étrangeté. Pour faire entendre cette étrangeté, Claude Simon recourt à des figures qui vont en dessiner les contours approximatifs. Jamais intégralement accessible, la mémoire déplie autant quelques motifs concentrés en elle qu'elle diffuse un ensemble de qualités qui la disent dans sa plus proche étrangeté. Ainsi l'inoubliable essoufflement lors d'une course sous le feu allemand appelle dans le fil du récit tout essoufflement du même ordre, par exemple au moment d'une relation sexuelle ou du passage d'une locomotive. La loi de la mémoire procède moins par analogie que par sympathie parce que toute mémoire engage un pathos propre qui permet d'élaborer « de proche en proche » la plus inattendue des figures : le territoire sensible d'un être. L'ensemble des intensités, des fascinations aléatoirement éveillées par une première écriture, sont ensuite agencées par l'auteur en une sorte de panorama mémoriel. En même temps, selon l'étymologie sans doute incertaine proposée par Michel Serres, la mémoire enchâsse en elle un miroir : me se regarde en moi. Pour des raisons sûrement moins gratuites, Claude Simon favorise les sujets qui portent en eux une mémoire : vieux murs, maisons mais aussi cimetières et même l'infinie brocante emportée par les migrants devant l'occupant. Enfin, dans les derniers livres, c'est toute la mémoire d'une nation ou d'un peuple qui se lit à même les paysages, comme sur la montagne kirghize du Jardin des Plantes où « le chuintement tumultueux » d'un torrent éveille « l'inlassable cavalcade de quelque horde sauvage ». La figure opère un changement de dimension dans la continuité de la phrase : « Les mots qui vont surgir savent de nous ce que nous ignorons d'eux » écrivait René Char ; la figure est ce moment où les mots confient ce qu'ils savent de notre histoire, du territoire potentiel qu'il nous est donné de couvrir.

Danseuses / Claude Simon

Si la figure sert un désir d'étendue éprouvé dans un rapport à la nature, elle agrège aussi à cette étendue toutes sortes de motifs. Dès lors la figure organise les intensités, ces pulsions fondamentales dans la phrase auxquelles obéissent non seulement les paysages, mais aussi les villes, les récits, les dialogues : Le Tricheur réservait aux instants de monologue intérieur le soin de satisfaire un besoin de respirer qui fait gonfler dans la phrase les voiles de la métaphore ou de la référence ; avec Le Vent puis, plus encore, La Route des Flandres, Histoire, et jusqu'aux Géorgiques où se fixe à peu près une pulsion fondamentale propre à Claude Simon, ces lents crescendos qui laissent croire que le récit va quitter sa référence proche pour évoquer ici un mythe, là un espace, toujours une démesure désirée, et qui s'apaisent dans un retour à quelque élément très concret qui les avait prétextés, ces crescendos montrent où travaille la figure. Dans un soubassement de l'œuvre, invisible sur la page, et pourtant manifestement déterminante, la figure exerce une puissance de régulation : elle amène l'élément isolé à se fondre dans la monumentalité en même temps qu'elle ramène la monumentalité à cet élément. Nombre de phrases énoncent la confusion d'une multiplicité, de feuilles d'arbres, de tombes, d'automobiles ou de grenouilles, avec une amplitude presque épique, et sont interrompues par l'attention portée à quelque spécimen : « l'une d'elles » vient d'un coup égaler en importance toutes les autres où, dès la ligne suivante, elle retournera se fondre. Cette dimension et ce battement propres à la figuration simonienne ont trouvé dans la nature une sorte d'intensité de référence. Mais une autre expérience de la multiplicité sans ordre vient constamment défier la syntaxe : la guerre, elle aussi immémoriale, intense et finalement invisible.

« Ceci donc : l'humide chair blonde des jeunes arbres attaqués à la hache volant en éclats éparpillés sur la neige, puis les troncs se rompant, se déchirant, leur cassure hérissée d'échardes aiguës, s'abattant, traînés (ils devaient s'y mettre à cinq, s'encourageant, jurant, animés d'une sorte de frénésie, de fureur), jetés dans les flammes, et comme insensibles d'abord, puis exhalant comme une faible plainte noyée dans le crépitement sauvage, joyeux, puis exsudant une bave grisâtre d'escargot géant tandis que dévorés par le feu ils se rompaient une nouvelle fois, basculaient dans un jaillissement d'étincelles, les flammes redoublant, s'élançant à trois ou quatre mètres de hauteur (à présent, ils (les hommes de la corvée) ne pouvaient même plus se tenir à côté du bûcher, étaient forcés de s'éloigner, reculant précipitamment chaque fois qu'ils traînaient jusqu'à lui un nouvel arbre, l'empoignaient tous ensemble, et l'y jetaient à la diable), ondulant, fouettant l'air, leurs extrémités bifides disparaissant dans l'épaisse fumée dégagée par le bois vert et dont les volutes roulaient sur elles-mêmes, se bousculant, s'élevant vers le ciel comme aspirées, et soudain (jusqu'à une certaine hauteur c'était l'ombre de la clairière, la neige bleutée, les troncs verticaux et sombres, les tourbillons grisâtres où s'enfonçaient les flammes orange), soudain, donc, le soleil, les rayons encore presque horizontaux, rasant le faîte des arbres, la colonne de fumée saumon tout à coup, rose, comme si sa substance avait changé de nature suivant une ligne coupée au couteau, comme si elle crevait un invisible plafond, pénétrait dans un monde fabuleux composé de couleurs suaves, chatoyantes et féeriques habituellement réservées aux pétales des fleurs, aux rochers de l'Olympe et à la chair des femmes. »

Les Géorgiques, pp. 119-120 / Paysage, corps, mouvements ?