Expériences

Si le paysage simonien devient de plus en plus déterminé par les éléments toujours plus nombreux dont il fait son panorama, c'est qu'une expérience particulière a fondé sa reconnaissance. Comment le paysage qu'on a toujours eu sous les yeux peut-il soudainement se distinguer ? Les romans rapportent ce « premier regard » sur le paysage à l'instant duquel le paysage d'abord disparaît. Violemment projeté à terre, un brigadier ou Georges, ou O., S. (peu importe son nom) perd la vue ou du moins une certaine vue. Le paysage que l'habitude rendait invisible comme une présence ordinaire où les choses suivent un cours prévisible, ce paysage vient brutalement au premier plan de la conscience d'un récitant soudain déplacé hors de ce cours. Voilà que les choses connaissent une crue soudaine, voilà qu'elles quittent le lit de l'habitude : une explosion, une fusillade, et Georges ou O., S. (peu importe) se retrouve tout contre une matière, littéralement le nez contre. Ainsi aveuglé, il touche, sent, voit au plus près, non plus la composition générale du paysage, mais la nature, la matière même de la nature, son corps. L'apparition du paysage commence alors dans ce rapport à la nature dévoilée par la violence. Il fallait qu'une fois une force extérieure bouleverse l'ordinaire du regard, son impersonnalité hégémonique, pour que les yeux voient ce que la main touchait et que la narine sentait. On sait depuis René Girard combien la violence ajoute à l'expérience une aptitude à fonder. Chez Claude Simon, la violence projette le corps au premier plan d'une reconnaissance du monde bientôt suivie de sa recomposition selon cette expérience de la nature. Le roman va devenir tout entier le témoin de cet abandon du paysage et de cette renaissance à la nature. Dans le même temps, quelqu'un dont le roman témoigne va subir une transformation du même ordre, de l'impersonnalité vers la singularité. Le dévoilement de la nature coïncide avec une déroute générale qui atteint le sujet tout entier, ses repères, ses valeurs, sa manière d'attribuer toute signification. La nature simonienne prend exactement la place, rendue vacante par la violence, de ce qui va garantir la signification. Voir la nature engage un désir de discernement que les romans vont étendre aux dimensions d'une vision du monde. La nature élémentaire, sans cesse travaillée par les cycles des saisons, devient l'exemple d'un ordre recherché par le roman : comment en effet mettre en ordre cette expérience, cette mémoire, cette histoire ? Comment inventer un espace, le pagus plus vrai de leur disposition ? Claude Simon va rechercher une nature de la langue, de la syntaxe, assujetties à cette logique sensible de l'expérience. Ainsi, quel que soit le motif, ville, homme, terre, quelle que soit l'époque, celle de l'ancêtre Conventionnel, du père capitaine mort en 1914 ou de Claude Simon lui-même, le roman va rechercher une mise en ordre la plus fidèle possible à cette nature sensible aperçue à l'instant de la plus grande violence. La Barcelone du Palace semble exhaler « le souffle d'une imperceptible et monumentale respiration », les temporalités croisées des Géorgiques révèlent des permanences fondamentales : Claude Simon cherche une « logique de la sensation » peut-être prometteuse d'un ordre plus fiable. Écrire mobilise alors l'écrivain dans cet état particulier où sa vision de la nature s'étend aux dimensions d'un universel. Sans doute ici qu'« un livre, peut-être l'un des vingt-trois tomes que remplissait l'œuvre complète de Rousseau »⁵ aiderait à poser une vision de la nature chez Claude Simon qui n'est pas née seulement d'une expérience adventice mais aussi de la résonance de cette expérience avec des lectures, des rencontres qui formeront d'ailleurs le cours du Jardin des Plantes au même titre que les autres composants. Nature du paysage, nature humaine, nature de l'art, une manière de se présenter à soi rapproche ces trois univers quand l'écriture s'essaie avec ses outils en apparence inadaptés à découvrir les rapports qui trament cette manière. Écrire amène Claude Simon à vivre une expérience analogue à celles qui lui dévoilèrent la nature derrière les façons, mais cette fois du côté de la langue. La matière des mots, leur aptitude à croiser les significations, se détachent alors pour l'écrivain comme les outils électifs d'une œuvre à construire dans la perspective juste de cette nature entr'aperçue à la guerre. Sous cet angle, la suite des romans se présente également comme une conquête, toujours dans le sens d'une intégration accrue de matériaux a priori hétérogènes. Mais cette fois l'intégration a sa loi, quelque chose comme un dialogue découvert, de nature à nature, de matière à texture, une circulation des propriétés d'une chose à l'autre, une constante harmonique que l'écrivain fera plus distinctement entendre au fur et à mesure que sa phrase va orchestrer un nombre croissant d'instruments. La description révèle ainsi un monde de figures neuves que l'écrivain semble sortir de la terre ou des paysages comme si, poussée à la fine pointe de son discernement, sa vue se faisait visionnaire.

5 La Route des Flandres, Éd. de Minuit, coll. « Double », réimp. 1997, p. 78.

« tout était silencieux les troncs verticaux des grands arbres hachaient l'espace vert dans l'ombre épaisse il y avait encore de la rosée je foulais des petites plantes aux formes découpées comme de minuscules feuilles d'acanthe de minuscules fougères bientôt le cuir de mes chaussures fut tout mouillé détrempé j'entendis chanter un oiseau on aurait dit qu'on pouvait entendre la forêt respirer le bruit d'une goutte de rosée glissant sur une herbe la silencieuse montée de la sève sous l'écorce dans ma poitrine le bruit de mon souffle s'apaisait le soleil était déjà haut je me demandais quelle heure il pouvait être »

La Bataille de Pharsale, p. 115 / Sèves