Images

Dès La Corde raide, Claude Simon renvoie le paysage à la peinture, d'abord celle de Cézanne, si bien que se mêlent souvent, dans le regard porté, le jeu des sensations éveillées par les puissances olfactives, tactiles et visuelles de la nature et la reconnaissance d'une palette. Le regard identifie simultanément deux pâtes dont le texte effectue le mélange : la matière des éléments et celle des tubes de couleur composent la terre littéraire où se constitue le regard de l'écrivain. D'emblée un paysage se déplie en sympathie avec une image ou une matière picturale. Tout paysage simonien suggère donc un passage de la nature à une œuvre peinte, passage fondé sur le jeu de particularités communes - stries, hachures, coloris - qui fera dire au prix Nobel : « La nature se bornant pour sa part, comme le disait spirituellement Oscar Wilde, à Ð imiter l'art ². » Toutefois cette approche de la nature modèle à son tour une manière de regarder, plus précisément de filtrer qui pose une autre référence. Que regarde-t-on exactement dans les romans de Claude Simon ? De fait les images démentent toujours leur apparence selon deux modalités. D'une part leur sujet est rapporté à leur matière, ainsi je ne vois pas seulement une herbe mais un trait de couleur, pas un mur mais le détail d'un matériau mêlé. D'autre part l'unité de ce sujet est compromise : marquetées des signes d'une autre image, les images ne se suffisent jamais, elles ne supportent jamais toutes seules ce qu'elles prétendent exprimer, comme cette maison massive des Géorgiques qui s'avère édifiée sur « des soubassements d'histoire ». Ces deux modalités de la présence des images leur procurent précisément la force expressive d'un paysage : ce qui ancre dans le monde des matières, ce qui appelle des formes plastiques et ce qui fonde mon histoire. Ainsi chassée d'une certaine représentation, l'image se tient maintenant à la croisée de la culture, de la nature et du moi. L'image qui cite un tableau de Poussin et cadre un coin de terre est aussi celle d'un souvenir personnel. Dire d'un paysage qu'il est simonien implique cette référence à l'image avec cette prodigalité expressive et plus encore : au sens le plus commun une image est une métaphore, et bien des paysages simoniens réfléchissent le récit qui les contient. Tel entrelacs de ronces dans L'Herbe figure le texte tout entier comme ailleurs la fourche d'un arbre évoque les jambes d'une femme décrites peu après. Le paysage n'est pas seulement révélé au regard mais déjà là sous d'autres formes dans la mémoire ou dans le corps. En définitive si le paysage fonde une manière de regarder soucieuse de vérité, l'image qui en résulte renvoie cette vérité à la multiplicité de ses origines et de ses rapports à une histoire. Cette pluralité spécifie la description simonienne puisque, dans le roman, voir, c'est décrire.

Entre Le Tricheur et Le Jardin des Plantes, Claude Simon conquiert la description. Loin d'imiter les paysages, loin d'imiter les écrivains, il travaille, dit-il, à l'élaboration d'une description qui raconterait, montrerait, parlerait, bref il rêve une description intégrale. Celle des commencements esquisse une trame, les feuilles d'un acacia projetées sur le visage de Belle, héroïne du Tricheur³, puis avec Le Vent s'attache à déceler les énergies graves au travail dans le monde. Le paysage inscrit alors celui qui le contemple dans la majesté de ses cycles, le distribue dans la variété de ses exhalaisons sensibles. Peu à peu donc la description intègre les éléments qui lui sont a priori étrangers : elle se fait à la fois portrait et miroir, présence d'un auteur et citation, avec toujours une attention particulière au paysage qui, dans Le Jardin des Plantes, trouve chez Montaigne sa perspective ultime : « Aucun ne fait certain dessain de sa vie, et n'en délibérons qu'à parcelles. [...] Nous sommes tous de lopins et d'une contexture si informe et si diverse, que chaque pièce, chaque momant faict son jeu⁴. » Dès lors les vallonnements, les forêts, les cieux piqués de nuages, sont détachés d'une simple géographie qui inviterait au mieux à les reconnaître, et se métamorphosent en lieux d'une autre nature : ce passage de la géographie à la topologie, de l'image du monde extérieur à celle d'un lieu intime recomposé par l'écriture, devient la marque de toutes les descriptions simoniennes. Cette aventure de la description capable à chaque nouveau livre d'intégrer davantage l'ensemble des constituants du roman singularise sans doute pour une part essentielle l'œuvre de Claude Simon. Elle reste inséparable de quelques expériences décisives vécues par l'écrivain. C'est d'ailleurs parce qu'une fois le paysage s'est imposé comme expérience fondamentale qu'il acquerra un statut chaque fois plus exemplaire d'un roman à l'autre.

2 Discours de Stockholm, Éd. de Minuit, 1986, p. 12.
3 Visages tramés qui ouvrent plus tard le second panneau de Triptyque, p. 73.
4 Essais, II, I, Gallimard, coll. « La Pléiade », p. 320. Cité par Claude Simon en exergue au Jardin des Plantes.

« (les volets là aussi tirés entre elle et l'éclatante, l'orageuse lumière de l'été moribond - l'été qui allait peu à peu ainsi s'épuiser, par degrés, d'orage en orage, comme si chacun emportait, lui enlevait un peu de sa substance - cette épaisse et opaque matière, comme la pâte d'un pinceau trop chargé, dans laquelle il semble être coulé tout entier : les lents ciels lourds, la lourde et verte senteur de foins coupés, d'herbe tiède, de terre tiède, de fruits tièdes, mûrissants, pourrissants -, les orages (comme celui de l'avant-veille) d'abord aussitôt épongés, bus par la terre velue, la molle et grise poussière, puis, peu à peu, attaquant l'été, le lavant, le détrempant, le trouant d'ombres transparentes, s'allongeant, puis, plus tard encore, l'entraînant, l'emportant, ni plus ni moins qu'une aquarelle se délayant, glissant, s'abîmant parmi l'humide, brun et silencieux froissement des feuilles qui se détachent, tombent, ne laissent plus à la fin que le noir entrelacs des branches nues et raides s'entrechoquant, oscillant avec raideur dans la virginale et métallique pluie d'hiver) »

L'Herbe, pp. 213-214 / Tableau