La révolte

Indiana

On y a vu le reflet de son drame conjugal : on a toujours tendance à lire un premier roman de femme comme une autobiographie. Ce n’est pas si simple. L’héroïne, Indiana, est en fait aimée différemment par trois hommes. Le mari, brutal et possessif (en qui on a vu Casimir) ; Raymon, l’amant (en qui on a voulu voir Aurélien de Sèze) ; Ralph, le cousin d’Indiana, l’ami indéfectible, l’ange gardien. Ils représentent aussi trois régimes politiques. Le mari est un militaire, demi-solde de l’Empire et nostalgique du pouvoir militaire ; Raymon, l’amant, aristocrate, symbolise l’Ancien Régime et la restauration monarchique, tempérée néanmoins par la Charte constitutionnelle ; Ralph représente le rêve républicain issu du Contrat social. Aucun de ces trois hommes ne satisfait vraiment l’héroïne. L’amant est aussi décevant que le mari : inconscient, plus soucieux de sa carrière que d’Indiana, il l’abandonne pour faire un mariage traditionnel. Quant à Ralph, il ne suscite pas véritablement le désir d’Indiana ; il recueillera l’abandonnée, qui lui en sera très reconnaissante, et ils vivront ensemble une utopie insulaire.

Inspirée par Bernardin de Saint-Pierre et par les récits de Jules Néraud, « le malgache », qui a confié à la jeune romancière ses notes de voyage, George Sand situe une partie du roman et surtout sa fin dans l’île de la Réunion. Après avoir connu une France décevante à Lagny, à Paris, à Bordeaux, Indiana trouve avec Ralph un bonheur tranquille au cours d’une conclusion qui a dérouté certains lecteurs, en particulier Sainte-Beuve. Elle constitue un hors-texte, et l’on change avec elle de registre : le roman, qui se voulait représentation du réel, débouche sur une idylle intemporelle. Adoption ou dénonciation de l’utopie ? Peut-être est-ce une façon de montrer que le bonheur est forcément une utopie, tant que la condition de la femme n’aura pas changé. Le roman raconte le malheur de deux femmes : celui d’Indiana et celui, plus tragique encore, de Noun, la soeur de lait – on retrouvera dans plusieurs romans de George Sand cette obsession du double. Noun avait été séduite par Raymon ; enceinte, elle s’était noyée, conséquence de l’inconscience de son amant et de l’hypocrite condamnation de la société. Peut-être cette utopie a-t-elle aussi une signification politique plus large. Ralph sait que la société dont il rêve reste pour l’instant irréalisable. La révolution de 1830, Indiana l’a aperçue sous son jour le plus négatif à Bordeaux. L’idylle finale serait donc la conséquence de la déception que George Sand et beaucoup d’intellectuels de son temps ont éprouvée après l’échec qui suivit les Trois Glorieuses.

Les interprétations du roman sont diverses, ce qui prouve sa richesse. Les contemporains y ont vu essentiellement la révolte d’une femme. Sand elle-même l’a analysé différemment suivant les périodes de sa vie, témoin les trois préfaces qu’elle a écrites chaque fois à dix ans d’intervalle. Marquée par Balzac, elle insistait d’abord sur sa conception du roman « miroir » de la réalité. Effectivement, il y a tout un versant réaliste dans Indiana, toute une représentation de la situation économique et politique de la France au début du xixe siècle. Puis, en 1842, après les Lettres à Marcie, après sa liaison avec Michel de Bourges, dans une période de combat, elle y a vu plus d’agressivité. Indiana défend la cause de la femme. « C’est celle de la moitié du genre humain, c’est celle du genre humain tout entier ; car le malheur de la femme entraîne celui de l’homme, comme celui de l’esclave entraîne celui du maître. » Enfin, en 1852, elle a porté sur ce livre un jugement plus prudent. Libération de la femme ? oui, mais cette dernière s’affranchit de la tyrannie de l’amant autant que de celle du mari. Critique de la société, certes, mais non refus du mariage. Finalement ce n’est pas la liberté sexuelle totale que demande George Sand, mais la possibilité du divorce, la possibilité aussi d’avoir une indépendance économique qui permette l’indépendance sentimentale. Indiana, ayant quitté son mari, étant abandonnée par son amant, est réduite à la misère et à l’hôpital, au suicide si Ralph, le sauveur, n’intervenait à temps. On n’oubliera pas cependant que le récit est censé être fait par un narrateur masculin, ce qui implique une certaine distance ; d’ailleurs, loin d’adhérer complètement à son héroïne, la romancière en montre les faiblesses, les lâchetés. Indiana n’est pas une militante, elle est travaillée en même temps par un désir de liberté et des fantasmes de servitude.Le roman connut un grand succès. Bien des années après, l’Histoire de ma vie fera avec humour le bilan de cette réception si différente suivant le sexe que l’on attribuait à l’auteur encore inconnu. « Les journaux parlèrent tous de M. Sand avec éloge, insinuant que la main d’une femme avait dû se glisser ça et là pour révéler à l’auteur certaines délicatesses du coeur et de l’esprit, mais déclarant que le style et les appréciations avaient trop de virilité pour ne pas être d’un homme. » L’incognito fut de brève durée. Quand on sut qu’Indiana était l’oeuvre d’une femme, on s’indigna de son immoralité. Plus positif, Sainte-Beuve loua son audace : « Jamais un homme n’eût pu s’en rendre compte et ne l’eût osé dire » (Le National, 5 octobre 1832).

Lélia

Malgré l’intérêt de Valentine, parue la même année qu’Indiana, nous ne nous y attarderons pas. Signalons cependant que c’est le premier roman de George Sand qui se passe dans le Berry et que le thème de la condition de la femme y est aussi central, l’auteur mettant en scène une tout autre catégorie sociale que celle à laquelle appartenait Indiana : celle des artisans. Valentine valut à George Sand l’admiration de Chateaubriand. Lélia nous semble cependant d’une plus grande importance. Ce roman de 1833 eut beaucoup plus d’écho que Valentine, qui fut publié trop tôt après Indiana. On fit de Lélia le symbole de George Sand, mythe que prolongera encore le titre de la biographie d’André Maurois. L’écrivain, tout en refusant de se voir assimilé à son personnage, tenait beaucoup à cette oeuvre : dans l’abondance de sa création, c’est le seul roman que Sand ait repris et transformé au point d’en donner deux versions très différentes (celle de 1833 et celle de 1839).

Dans la préface de 1839, la romancière parlera d’« essai poétique », de « roman fantasque ». Effectivement, si l’on veut considérer Lélia comme un roman, l’ouvrage pourra dérouter, dans l’une et l’autre version : personnages fortement chargés de symboles, scènes romanesques relativement rares et abondance du discours philosophique amènent plutôt à songer tantôt à l’épopée en prose si chère au romantisme, tantôt à la « méditation ». Gustave Planche, dans une « Autopsie de Lélia », résume à grands traits ce symbolisme des personnages de 1833 en gestation : « Lélia-le doute » ; « Trenmor-l’expiation » ; « Sténio-la poésie » ; « Magnus-la superstition » ; « Pulchérie-les sens ». La préface de 1839, de la romancière elle-même, est plus nuancée ; George Sand y relate l’évolution de son texte. Elle convient volontiers que les personnages représentent « chacun une fraction de l’intelligence philosophique : Pulchérie, l’épicurisme, héritier des sophismes du siècle dernier ; Sténio, l’enthousiasme et la faiblesse d’un temps où l’intelligence monte très haut entraînée par l’imagination, et tombe très bas, écrasée par une réalité sans poésie et sans grandeur ; Magnus, le débris d’un clergé corrompu, ou abruti ». Lélia est « la personnification, encore plus que l’avocat du spiritualisme de ce temps ».

Mais un personnage ne peut être analysé comme un être indépendant des autres ; au début du roman, l’attention se porte davantage sur le couple Lélia-Sténio, dont le lecteur sent vite que l’équilibre est menacé. Lélia est forte et Sténio, le poète, est faible. Elle serait plus proche de Trenmor, dont l’importance ne cessera de croître. Ce personnage avait toute une histoire, puisqu’il avait d’abord été le héros d’une nouvelle qui fut le point de départ du roman. Dans une scène de débauche, il avait tué une femme, ce qui lui avait valu des années de bagne. Il est une des incarnations du forçat romantique. Il est sorti de l’épreuve régénéré, plus fort, et portant un regard très critique sur la société ; en 1839, cette évolution se poursuivra : il est devenu Valmarina, membre d’une société secrète, proche des carbonari et révolutionnaire.

En Lélia, on a voulu voir la frigidité, par contraste avec sa soeur Pulchérie, courtisane de haut vol, symbole de la puissance des sens ; c’est là réduire considérablement le personnage de Lélia ; aucun homme ne semble la satisfaire, mais est-ce sa faute ou celle des hommes ? En tout cas, George Sand s’est insurgée contre cette explication du personnage, dont l’insatisfaction a une signification beaucoup plus vaste, politique et métaphysique : Lélia illustre le contraste entre l’infini du rêve et la pauvreté de la réalité. Cependant le personnage n’en reste pas au stade du désespoir et du doute. En 1839, Lélia est devenue abbesse des Camaldules, elle enseigne aux novices des éléments de théologie, mais aussi les met en garde contre les sophismes des don juans ; elle pratique une charité digne de l’Évangile et qui, du fait même, lui attire les foudres des autorités ecclésiastiques et les persécutions. Après une longue période d’interrogation, Lélia, aidée de Valmarina, a retrouvé une foi qui lui permet de sortir de l’ennui et d’agir utilement, même si son action est entravée par les préjugés et les routines de la société et de l’Église.

À défaut de scènes romanesques traditionnelles, il reste cependant au lecteur un certain nombre de tableaux particulièrement frappants : Lélia au rocher méditant, Lélia agonisante, victime du choléra ; la scène du bal où Lélia et Pulchérie échangent leurs dominos ; le suicide de Sténio par noyade ; et pour la partie nouvelle de 1839, l’affrontement de Lélia et du prélat Annibal, la prédication où elle foudroie Don Juan et qu’entend ce piètre séducteur qu’est Sténio, le jugement et la mort de Lélia. Des paysages restent aussi en mémoire. George Sand, qui a beaucoup lu Rousseau, Chateaubriand et Senancour, se montre une grande paysagiste : tableaux austères d’une nature dénudée dans la première version, architectures monastiques dans une végétation italienne, en 1839.

Peut-être parce que Lélia est moins romanesque qu’Indiana, parce que la part des réflexions philosophiques y est plus grande, les directions essentielles de ce texte (surtout celui de 1839) sont clairement marquées. Deux virtualités de l’édition de 1833 ont été systématiquement développées : la question de la condition de la femme, celle de la foi et de l’incroyance. Deux influences capitales ont aidé George Sand pour l’élaboration de cette pensée fortement exprimée dans la Lélia de 1839 : celle de Pierre Leroux, qui l’amènera aux prises de position de 1848 ; celle de Lamennais. L’un et l’autre l’ont aidée à sortir du doute, Leroux notamment en reprenant dans des perspectives nouvelles l’idée de progrès et de perfectibilité. Quant à Lamennais, persécuté par l’Église, comme Lélia et comme Annibal, il créera un journal dont le titre même est un programme : L’Avenir.

La seconde Lélia a été terminée à Majorque dans la chartreuse de Valldemosa, résidence pittoresque et inconfortable. Sand y composera également Spiridion. Ces textes montrent la puissance en elle de ce que Jean Pommier a appelé « le rêve monastique ». Spiridion est le complément de Lélia, annonçait la Revue des Deux Mondes. Fascination du cloître, de la solitude, de la méditation, rêve d’austérité, et finalement d’indépendance, malgré les persécutions, désir de spiritualité, mais d’une spiritualité qui ne s’embarrasse pas de l’orthodoxie, tous ces thèmes en effet sont communs à ces deux ouvrages. Spiridion est un roman sans femme, sans amour charnel, qui se passe entièrement dans un couvent. Autre roman également écrit à Majorque, Les Sept Cordes de la lyre, qui, comme Lélia, relève davantage de l’épopée philosophique que du récit romanesque.

Dans Spiridion, la lutte spirituelle constitue le thème central de l’oeuvre ; y est associé celui de la continuité de cette lutte et de cette recherche à travers les âges. En effet le narrateur, Angel, éprouve une vénération filiale pour un moine plus âgé, Alexis, disciple de Fulgence, lui-même disciple de Spiridion, le fondateur de l’abbaye bénédictine. Histoire d’une filiation purement spirituelle, Spiridion offre un tableau impitoyable de la « monacaille », de ses mesquineries et de son ennui : haines et complots multiples, peines effroyables de l’in pace. Spiridion tient du roman noir. L’Histoire n’est pas absente, sur cette longue durée d’un siècle jusqu’à la Révolution et Bonaparte. Aux persécutions internes au couvent s’ajoutent celles de la Terreur.

L’enchâssement des voix narratives permet d’introduire le fantastique. Alexis, et avant lui Fulgence, avait-il tout son bon sens lorsqu’il croyait entendre des voix, apercevoir des images ? Ainsi plane la présence de Spiridion, mort depuis bien longtemps. Ainsi se développe ce thème important (déjà dans Lélia) de la croyance et de l’incroyance. Ce roman sombre par bien des aspects est, comme Lélia, traversé par l’espoir, et le thème de la transmission du message est l’expression de cet espoir. Si le christianisme a dégénéré, la religion de l’Esprit va commencer. Le père Spiridion a été enterré avec un manuscrit porteur de ce message ; ni Fulgence, parce qu’il est faible, ni Alexis, parce qu’il est orgueilleux, n’y avaient eu accès. C’est Angel, nouveau Perceval, comme lui naïf et pur, qui soulève sans peine la dalle et trouve le manuscrit de Spiridion (version de 1839) et même trois manuscrits (version de 1842) : un texte de Joachim de Flore, un de Jean de Parme, enfin un de Spiridion. La confiance en l’esprit que manifeste la romancière est aussi une confiance en l’écrit.

Faut-il considérer Les Sept Cordes de la lyre comme une tentative théâtrale ? À la différence de ce qui se passera pour d’autres textes expressément écrits dans ce but, cet ouvrage n’a pas été composé pour être joué, mais publié dans la Revue des Deux Mondes, par Buloz. Celui-ci fit des difficultés : il était choqué à la fois par la forme inhabituelle – il voulait une nouvelle – et par le contenuagressif, les railleries à l’endroit de Louis-Philippe, les attaques contre la société. George Sand était alors fascinée par le fantastique ; elle écrit au même moment un article, « Essai sur le drame fantastique », où elle exprime son admiration pour Goethe, Byron, Mickiewicz. Elle a, en effet, trouvé dans Faust ses personnages : Faust-Albert, Méphistophélès, Hélène, la sibylle, « fille de la lyre » (la lyre est promue au grade de personnage éponyme) ; Hélène dialogue avec « l’Esprit de la lyre ». Ce beau texte est un poème épique en prose sur la folie révélatrice d’une vérité supérieure. Mais chez George Sand, la contemplation débouche toujours sur l’action, et la conclusion du drame se trouve dans ces mots : « Allons travailler. » De même, à la fin de Lélia (1839), Valmarina, après la mort de l’héroïne, se remet en route.