Il n’y a pas lieu de les séparer, pense George Sand, qui se considère elle-même comme un artisan de l’écriture. Geneviève, qui fabrique des fleurs artificielles, Simon, le grand avocat aux improvisations brillantes, sont des artistes au même titre qu’Arsène, dans l’atelier de Delacroix. Le Compagnon du tour de France met en lumière un charpentier artiste. George Sand a aussi exalté des arts trop souvent négligés par la littérature : ainsi dans Les Maîtres mosaïstes (1838) et leur pendant, Les Maîtres sonneurs (1853). Son sens artistique a encore été aiguisé par tous les artistes qu’elle a eu l’occasion de connaître, qu’il s’agisse de musiciens (Liszt, Chopin…), de peintres (Delacroix…), de comédiens (Marie Dorval, Bocage…), de chanteurs (Pauline Viardot, Adolphe Nourrit…), sans compter tous les écrivains marquants de son temps. Si elle semble avoir prudemment préféré ne pas écrire le roman du romancier (quoique Horace se risque à écrire), elle nous a laissé le roman du peintre avec Elle et Lui, le roman de l’homme de théâtre avec Le Château des Désertes, le roman du musicien avec Consuelo et Les Maîtres sonneurs. Ses deux domaines de prédilection semblent bien être le théâtre et la musique.
Le théâtre
Elle en parle en connaissance de cause, ayant été non seulement romancière, mais également dramaturge. Les deux activités se complètent ; souvent elle tire une pièce de théâtre d’un de ses romans, mis en scène par elle ou par un collaborateur (ainsi Paul Meurice pour Les Beaux Messieurs de Bois-Doré, Le Drac, Cadio ; Dumas fils pour Le Marquis de Villemer). Et ses pièces ont du succès ; en 1864, la représentation à l’Odéon du Marquis de Villemer tourne même à l’émeute. Le roi attend, au Théâtre-Français en 1848, et même François le Champi à l’Odéon en 1849 ou Claudie à la Porte Saint-Martin en 1851 prennent une signification politique. Que le contenu idéologique soit plus ou moins affiché, George Sand considère toujours que le théâtre est pour elle, comme les éditions bon marché de ses oeuvres, un moyen de s’adresser au peuple. Mais l’oeuvre théâtrale de Sand souffre d’un discrédit que des travaux universitaires et quelques trop rares représentations ne parviennent pas à entamer. C’est la partie la plus méconnue de son oeuvre.
Peut-être d’ailleurs son originalité éclate-t-elle moins dans les pièces conçues pour les grandes salles parisiennes que dans le théâtre expérimental et les marionnettes pratiqués à Nohant. Pour un public très restreint, presque familial, elle dispose de beaucoup plus de liberté : Maurice peint les décors, George Sand fait le texte et les costumes, Chopin, quand il est là, improvise des accompagnements merveilleusement inspirés par les personnages de la commedia dell’arte. « Le tout avait commencé par la pantomime et ceci avait été de l’invention de Chopin. Il tenait le piano et improvisait, tandis que les jeunes gens mimaient des scènes et dansaient des ballets comiques » (« Le théâtre des marionnettes de Nohant » [OE. A., t. II, p. 1249]). Quand il ne vient plus à Nohant, George Sand tâche de le remplacer elle-même au piano. À côté du petit théâtre, il y a aussi un théâtre de marionnettes (encore visible sur place). En 1864, elle publiera chez Michel Lévy Le Théâtre de Nohant. Plus que le texte même de ces pièces qui sont surtout des canevas à la façon du théâtre italien, ce sont les textes théoriques sur les marionnettes qui nous intéressent, car ils proposent une réflexion plus générale sur le théâtre (OE. A., t. II).
Lucrezia Floriani et Le Château des Désertes
Cette réflexion est aussi le point de départ du Château des Désertes. Ce beau roman fait suite à Lucrezia Floriani, histoire dramatique d’une artiste, Lucrezia, « actrice d’un talent pur, élevé, suffisamment tragique, toujours émouvant et sympathique quand elle jouait un rôle bien fait. […] elle avait eu de grands succès non seulement comme actrice mais encore comme auteur ; car elle avait porté la passion de son art jusqu’à oser faire des pièces de théâtre ». Avant de mourir, elle avait voulu enseigner à son fils Célio « l’art du théâtre pour lequel il montrait une vocation passionnée ». Après sa mort, conséquence de sa flamme pour l’égoïste prince Karol – en qui George Sand s’est énergiquement refusée à voir un reflet de Chopin – l’histoire de ses enfants se poursuit donc dans ce deuxième roman (d’abord conçu comme une nouvelle, « Célio Floriani », il prit ensuite de l’ampleur). Il est assez rare que George Sand écrive des suites ; c’est le signe d’un intérêt tout particulier porté à des personnages ou à un thème. Écrit en 1847, Le Château des Désertes ne paraîtra qu’en 1851 dans la Revue des Deux Mondes, puis chez Michel Lévy.
Paradoxalement, ce roman sur le théâtre est aussi un roman sur la solitude. C’est dans un château perdu dans les montagnes, près de Briançon, que l’on répète un Don Juan qui tient de la tradition italienne, de Molière et de Mozart. Il s’agit d’un travail de groupe qui réunit des professionnels et des amateurs. Le peintre Adorno, qui raconte son histoire, avait fait la connaissance au théâtre de Vienne de Célio, de Cécilia et du père de la jeune fille, Boccaferri ; il les retrouve de façon très romanesque dans ce château, et va être invité à participer aux répétitions. Les rôles sont tenus tour à tour par différents acteurs qui les essaient et dévoilent de cette façon de nouvelles possibilités d’interprétation ; ainsi le rôle de Don Juan est tenu d’abord par le tout jeune Célio, puis par le vieux Boccaferri. Le narrateur est successivement le Commandeur et Mazetto. Il s’agit d’un travail de création à partir d’un canevas, et l’improvisation est l’exercice fondamental. On n’a pas manqué de souligner à quel point la conception du théâtre de George Sand annonce celle de Stanislavski ou de Grotowski.
Théâtre au second degré, ce roman est une glorification de l’acteur et du théâtre ; il raconte une initiation. Le narrateur a pénétré dans le château à l’invite de deux jeunes femmes aux noms symboliques : Stella et Béatrice. Jouant le rôle du Commandeur, il traverse la mort, mais pour ressusciter grâce à la magie du théâtre, et connaître l’amour. L’initiation au théâtre a été aussi une initiation à la vie.
L’autre versant de l’activité théâtrale de Nohant, les marionnettes, trouvera son écho dans un autre roman, L’Homme de neige, où le montreur de marionnettes révèle la vérité des êtres, et permet même de découvrir le criminel. On y trouvera aussi des déclarations sur le rôle social du théâtre : « Le théâtre se réconciliera avec la vie le jour où il sera gratuit, et où tous les gens d’esprit capables de bien représenter, se feront, par amour de l’art, fabulateurs et comédiens à un moment donné, quelle que soit leur profession. »
La musique : Consuelo
On vient de voir comment théâtre et musique étaient fondamentalement liés par le goût de George Sand pour l’opéra et en particulier pour les oeuvres de Mozart. Un des premiers écrits de la romancière est une nouvelle, La Prima Donna. Liszt, Rossini ou Meyerbeer sont bien présents dans les Lettres d’un voyageur. La musique résonne dans tant de ses oeuvres que nous devrons ici nous limiter à Consuelo et aux Maîtres sonneurs.
Consuelo (1842-1844) a les dimensions d’un vaste roman épique, et se prolonge par La Comtesse de Rudolstadt, ces deux ouvrages formant un tout indissociable. Consuelo, fille d’une bohémienne, a été initiée à la musique dans une de ces scuole vénitiennes évoquées par Rousseau dans les Confessions ; elle travaille sous la direction du maître Porpora, qui renvoie certes au musicien italien du même nom, mais aussi à Rousseau par son caractère bourru et son refus des compromissions mondaines. Pour qu’elle puisse échapper aux assiduités du riche Zustiniani (dont le nom vient aussi des Confessions), il l’envoie en Bohême, dans le château de Rudolstadt, où elle fait la connaissance de deux personnages énigmatiques et inquiétants, Albert de Rudolstadt, violoniste inspiré mais malade, et Zdenko, incarnation de l’âme du peuple bohémien, musicien lui aussi. Consuelo refuse tout d’abord d’épouser Albert, ne voulant pas lui sacrifier sa carrière musicale et soucieuse de conserver sa liberté. Elle commence alors une vaste tournée des plus grands théâtres européens, et va en Autriche à la cour de l’impératrice Marie-Thérèse et en Prusse à celle de Frédéric II. Devenue suspecte, elle est incarcérée à la prison de Spandaw. La réclusion lui permet, outre une réflexion politique, la découverte de ses dons de compositeur, alors que jusque-là elle avait été interprète. Elle est sauvée de la prison grâce à l’action d’une société secrète, les Invisibles, qui lui font subir une nouvelle réclusion, mais cette fois pour l’initier aux cérémonies maçonniques et lui transmettre une doctrine inspirée par Leroux. Elle y acquiert un haut grade et fait la connaissance de la mère d’Albert, Wanda. Elle retrouve Albert également, qu’elle croyait mort et qu’elle avait enfin épousé quand celui-ci était à l’agonie. L’épilogue nous montre la conversion du comte et de la comtesse de Rudolstadt : devenus des musiciens errants ils vont de village en village prêcher la bonne nouvelle, « Liberté. Fraternité. Égalité ». Cette fin de récit se situe quinze ans avant 1789 ; George Sand a écrit Consuelo avant 1848 ; l’idéal révolutionnaire apparaît encore dans toute sa pureté.
Résumé ainsi grossièrement, l’ouvrage perd malheureusement beaucoup de sa signification et de sa poésie. Roman sur la musique, il exalte celle du xviiie siècle, que George Sand avait bien connue dès son adolescence, grâce à sa grand-mère. Consuelo croise sur sa route le jeune Haydn ; du noyau initial que représente Venise, elle rayonne dans toute l’Europe musicale. Mais ce roman est plus qu’un voyage musical, si passionnant soit-il. C’est une réflexion sur la musique et un roman d’initiation. De même qu’initiation et théâtre se rencontrent dans Le Château des Désertes, de même ici, et avec plus d’ampleur et de profondeur encore, les deux thèmes se rejoignent. Consuelo est une initiée, et une initiée de haut grade, ce qui est exceptionnel pour une femme dans les sociétés secrètes du xviiie siècle.
La signification politique du roman apparaît aussi en cela qu’il met en scène une femme libre qui refuse le joug du mariage traditionnel, tout autant que les tyrannies des cours princières. Elle est essentiellement une créatrice ; elle compose, dans les dernières pages, un « Hymne à la bonne déesse » qui célèbre les pouvoirs créateurs de la Femme, depuis toujours refoulés et méprisés. Mais la libération des femmes n’a de sens que si elle fait partie d’une libération plus générale de l’homme ; et c’est cela aussi qu’exprime la trinité révolutionnaire « Liberté, Égalité, Fraternité ». Tous les thèmes s’entrecroisent. Libérer le peuple, c’est libérer ses forces créatrices, c’est découvrir la musique populaire de Zdenko, c’est composer, comme le font les Rudolstadt – ayant abandonné toute préséance aristocratique, ceux-ci sont revenus à l’état de zingari, qui était celui de la mère de Consuelo – une musique pour le peuple.
Les Maîtres sonneurs
Roman de formation, comme l’est aussi Consuelo, Les Maîtres sonneurs (1853) racontent l’itinéraire d’un jeune garçon, Joset, protégé par la petite Brulette et par Tiennet, car il est considéré comme un peu simple d’esprit dans son village ; il se révélera un musicien hors pair. Il va avoir la révélation de la musique grâce à la cornemuse de Huriel, un muletier de passage à Saint-Chartier. Sur son conseil, il quitte le village et va parfaire son éducation musicale chez le père de Huriel, le Grand Bûcheux. Il y tombe malade, est soigné par Thérence, la soeur de Huriel ; Brulette et Tiennet sont appelés à son chevet, il guérit. Avant de revenir au village, il devra subir les attaques d’une société de cornemuseux, jaloux de son talent ; ceux-ci lui font subir une dangereuse parodie d’initiation, fort éloignée de la véritable initiation à la musique qu’il a reçue chez le Grand Bûcheux, dans les mystérieuses forêts du Bourbonnais. Le roman se termine par un double mariage : celui de Brulette avec Huriel, celui de Tiennet avec Thérence. Joset reste seul ; on retrouve sa cornemuse en débris, il a été assassiné.
Grand roman sur la musique populaire, Les Maîtres sonneurs contiennent un précieux tableau des moeurs de la campagne, des pratiques musicales, des corporations de musiciens. Deux musiques s’y opposent : celle du Berry, de la plaine, tranquille, un peu trop ; celle du Bourbonnais, de la forêt, âpre, sauvage, vers laquelle vont les préférences de Joset. Le double mariage final symbolise-t-il une réconciliation possible entre la plaine et la forêt, entre les deux musiques, pour parvenir à une harmonie ? Mais le grand musicien qu’est Joset ne parviendra pas à cet équilibre ultime. La violence de l’inspiration peut-elle s’allier au calme de la plaine ?
La fin est mystérieuse, et George Sand laisse planer un doute, qui est l’essence même du fantastique, en proposant une double explication. Rationnelle : Joset est victime de la jalousie des cornemuseux, qui craignent qu’il prenne leur place. Mais elle suggère aussi une explication surnaturelle : Joset a été victime du Diable. Dans une tradition qui va de E. T. A. Hoffmann au Docteur Faustus de Thomas Mann, le génie musical a quelques accointances tragiques avec l’au-delà diabolique.
Le récit est pris en charge par Étienne Depardieu, appelé Tiennet quand il était enfant ; il raconte en 1828 des événements qui datent de 1770. Le roman montre que la rupture entre l’Ancien Régime et le xixe siècle est assez peu sensible dans la campagne profonde. On continue à raconter le soir à la veillée ; et Les Maîtres sonneurs, comme François le Champi, sont rythmés par cette division, non en chapitres, mais en « veillées ». Trente-deux veillées pour Les Maîtres sonneurs, qui ont su conserver le charme de la parole paysanne et de l’oralité.
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