Pratiques de la littérature

LA REVENDICATION LITTÉRAIRE
Demeurent cependant quelques romans qui élaborent leur critique du monde contemporain grâce au privilège métaphorique de la fiction. Les écrivains prolongent alors la démarche allégorique du Procès, de La Peste ou même du Rivage des Syrtes. Il s’agit, selon la formule de Gracq, de mettre en œuvre un «esprit de l’Histoire» plutôt qu’une réalité précisément localisée et datée. La trilogie de Lamarche-Vadel (Vétérinaires; Tout casse; Sa vie, son œuvre), Une peine à vivre, de Rachid Mimouni, La Plage noire, de François Maspero, ou Le Censeur, de Jean-Marie Barnaud, se retrouvent ici dans un ensemble qui vaut à la fois par sa hauteur d’écriture et le regard critique que ces livres portent sur le monde. La littérature se voit attribuer une double fonction, réflexive et esthétique, où chaque élément collabore à l’affirmation de l’autre: le choix esthétique lui-même étant déjà l’adoption d’une position critique, qui ne se satisfait pas du sort réservé à la culture ni des nouvelles définitions qu’on en donne ici et là. Ne sacrifiant rien d’une idée exigeante de la littérature, ces œuvres tentent de lui réserver une place privilégiée dans l’échelle des valeurs communes.
C’est dire que la pratique artistique ne va pas sans réflexion sur elle-même, fût-elle implicite. Fût-elle simplement dans l’ordre d’une axiologie que le livre lui-même affiche. À cet égard, les fictions que proposent Jean-Paul Goux, Pascal Quignard ou Michel Chaillou sont une forme de revendication. Elles ne renoncent pas à plier le verbe aux nuances du monde tel qu’il se donne à l’intellection et à la sensibilité. Elles offrent l’espace de déploiements subtils, où s’affirme un goût majeur pour la description et la méditation. Le mot et ses résonances y sont au moins aussi importants, mais peut-être pas plus, que l’objet auquel ils renvoient. La langue de Proust, celle de Gracq continuent ainsi d’irradier en profondeur une littérature contemporaine qu’il ne faudrait pas penser seulement bousculée par Céline ou résignée à la «blancheur» du minimalisme littéraire. Bien au contraire, celle de Goux prend prétexte de réminiscences pour explorer les intermittences de la sensibilité et la possibilité offerte aux mots d’en sonder les variations. Celle de Chaillou ne construit des histoires que pour autant qu’elle en a trouvé auparavant les formules et les élans, les images verbales qui lui donneront corps, comme si c’était des mots, d’abord, que procédait l’invention romanesque.


LA NOSTALGIE DE LA LITTÉRATURE
Ces positions cependant ne sont pas indemnes d’une certaine lucidité qui en mine l’assurance. Pascal Quignard lui-même en donne une idée dans ses romans mélancoliques. Comme si une nostalgie du «continu» (Jean-Paul Goux) venait y combattre la pratique fragmentaire des Petits Traités. Une nostalgie qui se relie à des moments d’ascèse et d’épiphanies cultivées et fait l’expérience d’une plénitude disparue, toujours déjà disparaissante. L’euphorie narrative de la sensibilité s’y trouble d’une menace de déperdition que ne démentiraient ni l’œuvre de Lamarche-Vadel ni celle de Goux. Les réflexions des années soixante - soixante-dix sur l’«épuisement» de la littérature ont profondément marqué les générations ultérieures, a fortiori celles qui se sont épanouies dans l’ombre de Maurice Blanchot et de Louis-René des Forêts, dont le reclus de Lamarche-Vadel (Sa vie, son œuvre) adopte la posture effacée et méditative.
C’est par le truchement hétéronymique de Benjamin Jordane, l’écrivain auquel il délègue littéralement la plume, en «publiant» et en «commentant» ses œuvres (L’Apprentissage du roman), que Jean-Benoît Puech dit sa fascination envers un tel effacement incarné dans son livre par Delancourt, double de Louis-René des Forêts. De cette lucidité, voire cette difficulté présente de l’écriture narrative, l’œuvre de Pierre Michon, portée vers les élégances du «grand style» mais lucide envers sa désuétude, paraît l’emblème. Entreprenant a contrario de restituer la démesure d’écrivains tonitruants (Rimbaud, Balzac, Faulkner), aux antipodes donc de Maurice Blanchot ou Louis-René des Forêts, Michon n’essait-il pas de se déprendre de cette fascination où la «littérature de l’épuisement» retenait sa génération? Toujours est-il qu’il mène une œuvre critique à la fois envers ses propres élans («nous sommes des crapules romanesques») et envers la modernité qui les assèche («le fier arpent du moderne, où peut-être rien ne pousse, mais moderne»). La lourde question de l’héritage culturel dont on ne peut ni ne veut se déprendre, tant il a donné de fortes œuvres, est bien ce avec quoi la littérature présente ne cesse de (se) débattre.

LES VARIATIONS SUR LE ROMAN
Si notre savoir de la littérature et de son histoire, de ses manières et de ses formes, est désormais trop grand pour autoriser une écriture naïve, certains affectent cependant de ne pas s’en apercevoir. Ils militent pour un retour au romanesque, débrident l’imaginaire et revendiquent a contrario et de façon quasi militante la légitimité d’une écriture indemne de toute perplexité et simplement vouée aux délices de la «nouvelle fiction» (Marc Petit, Frédérik Tristan, François Coupry, Hubert Haddad…), qui n’est rien qu’une fiction modelée sur celle des siècles passés (Stevenson, Conrad, Dickens…). Mais force est de constater que, pour les textes «déconcertants» qui nous intéressent ici, l’écriture du roman ne va plus de soi. Les attitudes alors divergent, toutes vouées cependant à trouver comment continuer, toutes animées par le désir de le faire. Pour beaucoup, c’est alors toute la littérature, non pas comme modèle à imiter sans cesse, mais comme pratique et comme héritage, qui offre le matériau d’œuvres nouvelles.
Écrire après, c’est pour ces écrivains-là écrire avec. Claude Ollier poursuit ainsi une exploration conjuguée des formes narratives et du romanesque. Non pour les continuer mais pour les faire dévier, en déplacer le cours et les accents. Car s’il y a toujours de quoi se prendre à ses récits: bribes de fictions que l’on peut suivre, fût-ce du côté des inventions proches parfois de la «science»-fiction, c’est dans la confrontation perturbante avec des espaces discordants et des temps invérifiables (Feuilleton, Aberration, Préhistoire). La fiction y est mise en péril dans un souci d’innovation qui prend les attentes à rebours et repousse toujours plus loin les limites du roman. Veine exploratoire dira-t-on de ces textes aux marges d’invention irrépressibles, qui se
veulent parfois comme une grande synthèse du monde (Rolin, L’Invention du monde; Badiou, Calme bloc ici-bas; Daive, La Condition d’infini). Ces variations littéraires, Antoine Volodine les met en scène et les redouble selon des catégories improbables: «narrats», textes «post-exotiques», «shagas»… que l’on peine parfois à identifier. Mais l’enjeu paraît alors bien différent. Plus proches de la fiction politique que du jeu avec le romanesque, ses romans font le choix d’un futur inassignable afin de renvoyer l’image brouillée du présent (et du passé récent) poussée à sa déconcertation extrême.

LES ESTHÉTIQUES DU RECYCLAGE
On a parlé de recyclage (Frédéric Briot) à propos de l’œuvre de Volodine. La notion est extensible à d’autres romanciers, habiles à composer avec les ruines du romanesque. Écrivains ironiques et cultivés, Jacques Roubaud (le cycle d’Hortense, Le Grand Incendie de Londres) ou Gilbert Lascault (420 Minutes dans la cité des ombres) mêlent ainsi le talent et le clin d’œil, et jouent de la littérature comme d’un répertoire de formes et de motifs où se plait leur inventivité oulipienne. Une pensée ludique du contemporain comme revitalisation des cultures en friche accompagne et même motive l’écriture, qui emprunte aussi bien aux romanciers du xixe siècle qu’à Dante, Homère, Queneau ou Robbe-Grillet. Leur ouverture est plus large certes que celle de ce dernier, qui raffine sur lui-même et recycle ses propres romans (La Reprise, bien nommée). Du côté de cette virtuosité que certains diraient «postmoderne» (elle est proche par exemple des romans de Umberto Eco), il faudrait mentionner encore deux romans que Renaud Camus a donnés dans les années quatre-vingt: Roman roi et Roman furieux. Parodies de romans historiques et sentimentaux en même temps que réflexion indirecte et ironique sur la littérature, ces textes sont demeurés sans équivalents dans la production française, comme du reste dans celle de leur auteur.
Un jeu semblable avec la culture, dans une tonalité plus amusée et moins sophistiquée, donne lieu aux romans de Jean-Philippe Toussaint (L’Appareil-photo; La Télévision). La verve froide de l’auteur, proche de celle de Woody Allen, s’exerce à la fois envers le narrateur même et envers les usages du monde qui l’entoure, où se cristallisent les banalités du quotidien. De même Jean Echenoz entreprend de revisiter sous une forme parodique la plupart des modèles romanesques: le roman policier avec Cherokee, le roman d’aventures avec L’Équipée malaise, le roman de science-fiction avec Nous trois, le roman d’espionnage (Lac), la fantaisie (Les Grandes Blondes)… Une même variation décalée, mais plus inspirée par le cinéma cette fois, se retrouve dans les textes de Tanguy Viel (Cinéma; L’Absolue Perfection du crime). Echenoz semble même se faire le miroir ironique des littératures présentes lorsqu’il s’amuse avec les écritures réalistes de la marginalité (Un an) ou avec ce roman minimaliste ou «impassible» dont quelques écrivains publiés aux Éditions de Minuit se sont fait une spécialité (Je m’en vais).
Car c’est une autre façon de faire durer le plaisir du récit, quand bien même il n’y aurait pas matière à le nourrir, que de produire ces romans «minimaux» qui déroulent des histoires faites de riens. Christain Gailly, Christian Oster, Éric Laurrent… cultivent le ton placide et désabusé des narrateurs qui met une distance entre le propos du roman et sa réalisation. Ils manifestent ainsi une pulsion narrative qui s’accommode mal d’un épuisement du littéraire et préfère s’installer ironiquement dans la fadeur du réel plutôt que de renoncer. Mais ils disent dans le même temps qu’ils ne sont pas dupes de leur propre travail. Si bien que, s’ils se refusent à toute densité, s’ils écrivent de surface, c’est aussi une autre façon de dire, par défaut, l’impossibilité d’une plénitude littéraire désormais trop factice.