Approches du réel

LE REFUS DU RÉALISME
Parmi ces questions auxquelles notre temps fait retour, celle de la représentation du monde n’est pas la moindre. La présence du réel, que la littérature des années soixante-dix semblait désespérer de convoquer dans l’espace des livres, est suffisamment forte pour s’imposer au monde littéraire. Donné pour inaccessible au verbe par la décennie structurale et cantonné au statut de «référent», le réel est donc à nouveau considéré, d’autant plus que les systèmes de pensée qui ont cru pouvoir en rendre compte ont montré leurs limites. Dès lors c’est à la résistance du réel que les œuvres se trouvent confrontées, qu’il s’agisse de ce réel historique dont il a été question plus haut, ou du réel social immédiat.
L’écriture s’en saisit au début des années quatre-vingt, d’abord sur le mode du témoignage (Robert Linhart, L’Établi) puis avec le souci de manifester le réel et ses intensités sans sacrifier à l’illusion mimétique (François Bon, Sortie d’usine; Leslie Kaplan, L’Excès-L’usine). Aussi le roman du réel a-t-il considérablement changé de forme. Non seulement il rompt désormais avec l’esthétique réaliste, doublement dénoncée comme «esthétique», justement, et comme illusion idéologique (celle du «réalisme prolétarien» ou du «réalisme socialiste»), mais il met en question la forme narrative elle-même. Bien sûr, se perpétue ici et là une certaine tradition du roman que l’on pourrait dire «populiste» (Ragon, Pennac, Vautrin, Izzo…), veine volontiers populaire et gouailleuse, parfois assez fantaisiste et comme issue de la rencontre inattendue entre les héritiers de Dabit et ceux de Queneau. Mais elle demeure assez circonscrite, notamment au roman policier et à ses entours.
Une autre voie choisit de s’inscrire dans une certaine déréalisation pour mieux s’affranchir des déformations de la représentation. Sans souci d’exact mimétisme ni de tradition esthétique, Marie Redonnet, Eugène Savitzkaya, Marie NDiaye, Emmanuel Carrère, Éric Chevillard..., désaccordent l’univers familier pour en faire saillir des traits et des travers inaperçus, dans des constructions fictives où s’entend parfois comme un écho lointain et très noirci des fictions de Boris Vian. La même fantaisie décalée, la même inadéquation au monde s’y manifestent en effet, qui semblent dire combien c’est le monde lui-même qui est inadéquat aux sujets qui l’habitent et se trouvent chahutés de ne le pas comprendre. Leurs personnages, marionnettes manipulées (Rose Mélie Rose) ou incarnations de fantasmes (La Femme changée en bûche), expriment l’ingénuité d’une violence crue. Parmi ces univers caustiques certains lancent parfois des interpellations grinçantes (Medhi Belhaj Kacem) et férocement critiques (Valère Novarina).

L’ÉTAT DU MONDE
Une autre approche du réel en dehors de tout «modèle littéraire», mais rétive à la déréalisation, s’impose cependant. Afin de s’affranchir du romanesque, elle n’hésite pas à recourir à la forme de l’inventaire plutôt qu’à celle de l’invention, qu’il s’agisse de livrer le monde comme quantité (d’événements, de faits, de bribes d’histoires…) brassées par les journaux (Olivier Rolin, L’Invention du monde) ou comme matérialité (Paysage fer, de François Bon, récapitule tous les bâtiments et objets délaissés qui témoignent de la fin de l’âge industriel). Le temps n’est plus cependant où la littérature pensait pouvoir saisir et restituer un «être-là» du monde, bien au contraire. Il s’agit plutôt désormais d’un dire du monde, qui fait large place à sa mise en voix. La langue ainsi fait entendre et voir le monde. Elle n’est pas cette pure transparence à laquelle une intention mimétique aurait voulu la réduire. Ses déformations, les défigurations qu’elle impose au réel le font paraître dans une intensité particulière.
Tout comme il s’affranchit du «réalisme», le roman du réel se résigne mal à être «roman». Il ne «romance» rien. Il tient plutôt de la prise de parole. Ainsi hérite-t-il encore de Faulkner, de Joyce, plus récemment de Pinget, comme je le disais plus haut de l’écriture du sujet. De fait ces catégorisations, auxquelles oblige tout travail de présentation, trouvent ici leurs limites. On ne saurait définir des textes en fonction de leur seul objet. C’est bien la façon dont l’écriture se conçoit qui détermine non seulement des périodes esthétiques mais aussi une certaine éthique de l’écriture. Et de ce point de vue encore, la forme de l’enquête, le souci du soupçon, la mise en œuvre de voix singulières caractérisent le roman contemporain au-delà de ses diversités thématiques. De même le roman du réel n’explique rien: loin d’une prétention à décrypter les raisons du monde social, il traque les intensités subjectives et les brisures que certaines conditions sociales, le plus souvent désocialisées, imposent.
Qu’il s’agisse des premiers romans de François Bon (Limite, Décor ciment), de Leslie Kaplan (Depuis maintenant), de Jacques Serena (Basse Ville) ou encore d’œuvres très récentes comme celle de Laurent Mauvignier (Loin d’eux), le réel n’existe ainsi véritablement que dans la parole qui en installe la conscience. Il n’est pas rare que la scène du théâtre (son «dispositif noir» comme l’écrit François Bon dans Impatience) ou celle du cinéma (Calvaire des chiens) soient choisies comme médiations entre le roman et le réel. La littérature est ici en cohérence avec une nouvelle pratique sociologique, celle par exemple de Pierre Bourdieu et de son équipe, qui livre la parole telle que les entretiens la suscitent (voir La Misère du monde, dont la jaquette porte en surimpression: «souffrance, parole, parle») et ne se contente pas de
la synthèse réflexive à laquelle ces entretiens donnent lieu. Ainsi s’affirme une «poétique de la voix» (Dominique Rabaté) dont on retrouverait aussi les éléments dans les formes dialoguées que les dernières décennies du roman n’ont pas hésité à explorer (Pinget, L’Inquisitoire; Sallenave, Viol).

LA FICTION EN PROCÈS
Ce dernier titre, de Danièle Sallenave, me conduit à évoquer un autre aspect assez caractéristique de notre temps: le procès que la littérature romanesque fait au présent. Une partie de son travail et de ses «thèmes» tient en effet de la dénonciation ou de la mise en évidence de dérèglements sociaux. Cette dimension critique se nourrit volontiers de procès effectifs, ou plus généralement d’affaires judiciaires. L’exemple sans doute le plus caractéristique est L’Adversaire, d’Emmanuel Carrère, construit comme une enquête-méditation autour de l’affaire Romand, du nom de cet homme qui se fit passer pour médecin pendant des années avant d’assassiner parents, femme et enfants lorsqu’il ne fut plus en situation de maintenir sa «fiction». Mais on évoquerait tout aussi bien Un fait divers, de François Bon, Mariage mixte, de Marc Weitzmann, et d’autres encore. Une tension s’installe alors entre la dimension exceptionnelle – ou extraordinaire – du fait divers considéré, stimulante sans doute pour l’imaginaire fictionnel, et sa valeur de symptôme, révélatrice d’un état social – «ordinaire» – que la part critique de la fiction prend en considération.
Or, il arrive fréquemment que le roman soit aussi, à l’inverse, objet de poursuites judiciaires ou de condamnation par voie de presse. Non pas pour des questions de droits d’auteurs ou de plagiats éventuels, mais parce que la société s’inquiète des libertés qu’octroie (ou que s’octroie) la fiction. Il y va certes de condamnations morales (ou politico-religieuses, comme dans le cas bien connu de la «fatwa» contre Salman Rushdie), mais elles tendent à régresser, même si quelques livres ont su profiter d’un effet de scandale pour atteindre une notoriété peu légitime. Augmente en revanche le nombre de procès qu’on fait à la littérature pour s’être approprié une part de la réalité: François Bon, Mathieu Lindon, Marc Weitzmann, Michel Houellebecq, Didier Daeninckx… parmi d’autres, sont ainsi, dans des formes d’écriture différentes, mis en cause pour avoir parlé du réel, pour avoir tenté de le lire – ou l’avoir porté aux confins de son délire.

LES NOUVELLES FORMES DE L’ENGAGEMENT
De tels phénomènes, qui ne disent rien de la qualité intrinsèque d’une écriture, interrogent en revanche la conception que notre temps se fait de la fiction, ou plus largement de la littérature, de sa fonction, de ses enjeux et de son espace de réalisation. Bien évidemment, tout cela témoigne aussi d’un certain engagement de la littérature. Mais encore faut-il ici nuancer le propos. Le temps n’est plus d’un roman inféodé à des doctrines idéologiques. On ne trouve plus aujourd’hui de «roman à thèse» ni d’allégeance au principe de l’«autorité fictive» (Susan Suleiman). Cela ne signifie pas que les romanciers se tiennent à l’écart des questions politiques ou idéologiques. Leur implication est d’une autre nature: loin des formules sartriennes (ou malruciennes ou aragoniennes…), les nouvelles formes de l’engagement tiennent désormais plus de l’écriture critique que du discours fictionnalisé. Elles ne passent pas par l’esprit de système ni par l’ambition didactique. Elles mettent en évidence une réalité que le corps social connaît sans vouloir la réfléchir.
Ainsi de ces non-lieux, pensés par le sociologue Marc Augé, et qui trouvent leur expression la plus nette dans les textes de François Bon ou les «marges» de Didier Daeninckxet de Jean Rollin; ainsi du déterminisme social dont Pierre Bergounioux ou Annie Ernaux mesurent les conséquences sur le trajet des individus. La façon dont l’Histoire est revisitée par Claude Simon ou mise en fiction politique par Rachid Boudjedra sont d’autres exemples d’une littérature qui ne prétend pas se faire pourvoyeuse de discours et préfère mettre en scène les détournements de sens et les violences subies. Car, comme l’écrit Boudjedra, «la littérature récupère, de l’intérieur, les interrogations, les inquiétudes et les malaises de l’Histoire». Aussi l’engagement n’est-il plus une soumission de l’acte littéraire à une nécessité supérieure comme Sartre pouvait le concevoir, mais une comparution du politique – au sens large – sur la scène de la fiction. On parlerait non pas d’engagement de la littérature mais d’engagement par ou avec la littérature, lieu et possibilité d’autres discours. Les résonances entre roman et théâtre sont ici particulièrement vives et nombreuses (Bernard-Marie Koltès, Valère Novarina, Michel Vinaver, Olivier Py…).