Épreuves de la subjectivité

LES DÉSARROIS DU SUJET
On peut dès lors considérer la façon dont ces enjeux sont posés, la manière que les romanciers ont de les aborder – ou de feindre de les éviter – et les inventions de forme et d’écriture qu’ils requièrent. Le premier enjeu que je propose d’aborder, parce qu’il est aussi le premier qui s’impose à une période qui paradoxalement le refoule, est celui de la subjectivité. Roland Barthes, Georges Perec, Michel Leiris et Serge Doubrovsky sont ici les instigateurs de nouvelles écritures du sujet, affranchies de l’illusoire linéarité narrative, critiques envers toute lucidité de soi à soi et finalement plus interrogeantes et perplexes que sûres d’un «moi» constitué. La multiplication des ouvrages autobiographiques n’aurait que faire dans une présentation du roman contemporain si le regard critique que le genre porte sur lui-même n’avait favorisé sous le nom d’«autofiction» l’émergence d’une forme hybride, qui emprunte au roman ses modalités afin de mieux se saisir d’un sujet désormais pensé comme «ligne de fiction» (Jacques Lacan).
Il ne suffit pas de constater au début des années quatre-vingt, le regain d’intérêt que quelques écrivains, alors perçus comme formalistes, éprouvent envers la question autobiographique (Marguerite Duras, L’Amant; Nathalie Sarraute, Enfance; Alain Robbe-Grillet, Les Romanesques; Claude Simon, L’Acacia… ou même Sollers, Femmes, Portrait du joueur) pour mesurer l’importance de ce phénomène: ces textes invitent la plupart du temps à relire leurs œuvres antérieures comme des romans où déjà le sujet se cryptait et se cherchait, sous des formes certes moins explicites. «Autofiction» est sans doute un concept peu satisfaisant (voir Chaos, de Marc Weitzmann), comme du reste la plupart des étiquettes critiques jetées sur nos perplexités génériques; il permet néanmoins de désigner cet ensemble plus vaste de livres confrontés à l’incertitude du sujet. Incertitude en effet, car la critique portée sur la limpidité subjective a fait son effet, et la multiplication des savoirs – analytique, biologique, sociologique… – brouille toujours un peu plus la possibilité même d’une conscience de soi entière, singulière et cohérente.
Un état symptomatique de ces désarrois, parfois indépendant d’une véritable expression du sujet, était à l’œuvre dans nombre de textes qui faisaient l’épreuve de la clôture, des obsessions et des dévastations intimes. Le monologue intérieur et ses variantes en étaient la forme privilégiée. Samuel Beckett, qui écrivait dans L’Innommable: «Il faut dire des mots, tant qu’il y en a, il faut les dire, jusqu’à ce qu’ils me trouvent, jusqu’à ce qu’ils me disent», a porté très loin cette pratique depuis ses premiers romans jusqu’en ses œuvres les plus récentes (Compagnie). Il constitue ainsi comme une épure du monologue désormais livré à sa force d’inertie, qui le prolonge, l’épuise et le relance. La parole y demeure sans échappées ni échappatoires, comme résignée à sa propre clôture.
Des écrivains plus jeunes, marqués par ce puissant exemple, se sont attachés à nourrir la forme monologale d’expériences subjectives plus identifiables, comme pour en réincarner le verbe. Sans préjuger de la plus ou moins grande force littéraire de l’écriture de chacun, on rassemblerait ainsi des voix solipsistes, comme enfermées dans ces marges mentales où quelque folie les dérobe au réel. Jean-Marc Lovay (qui met en scène des univers proches de ceux de Faulkner, par exemple dans Polenta), Jean-Claude Pirotte (qui voue aussi une admiration à Dhôtel), Hélène Lenoir (chez qui s’entendent des «brisures» aux accents durassiens), Lorette Nobécourt, Claude Gibert, Christian Gailly, Linda Lê… figurent parmi ceux très divers qui font vibrer ces réclusions verbales, aux limites parfois de l’aveuglement ou d’une lucidité maladive, amère et caustique.

L’INVESTIGATION SUBJECTIVE
D’autres bien sûr tentent de dénouer ces nœuds de la personnalité. C’est alors l’histoire insistante et obscure de soi qu’il faut mettre au jour, que cela se fasse dans l’échange ludique et vindicatif du sujet avec la psychanalyse (Serge Doubrovsky), dans le dialogue introspectif avec les données sociologiques (Annie Ernaux) ou anthropologiques (Pierre Bergounioux) ou encore avec le souci de revisiter l’Histoire et ses non-dits, ses individus négligés (Jean Rouaud…). Les variations sont certes multiples, la part de fiction et de réflexion plus ou moins équilibrée: il n’en demeure pas moins que cette littérature contemporaine est inquiète de l’identité subjective. Et elle ne se contente plus alors de manifester la malaisance de soi dans ces monologues intérieurs dont elle hérite (Faulkner, Joyce, Woolf, des Forêts… demeurent pour cette génération aussi de puissants intercesseurs), elle veut la tirer au clair. Le succès du «stream of consciousness» avait perturbé l’agencement narratif du récit romanesque; la question subjective, lorsqu’elle ne se contente pas d’exhiber un délire complaisamment satisfait, connaît aujourd’hui une autre mutation: elle tient de l’enquête et non plus de la narration.
Aussi se prend-elle à des objets nouveaux que la modernité la plus récente désigne à son attention: les détails négligés dont l’apparente insignifiance se révèle riche de sens; objets de faible valeur qui cependant témoignent de ce qui fut et conservent quelque chose de qui les manipula; vagues photographies, médiocres ou tremblées, où s’est imprimée la trace d’un temps précaire; maladresses du verbe ou recours aux lieux communs des conversations qui en disent long sur des subjectivités enfouies. La psychanalyse, surtout lacanienne, a rendu le texte plus attentif aux mots, que ce soit de façon soucieuse des expressions de l’autre (François Bon en fait l’expérience, restituant ce qui s’est dit dans l’atelier d’écriture pour en laisser résonner les sens obscurs dans C’était toute une vie et dans Prison) ou dans l’écho ludique qu’on peut en donner (Leslie Kaplan, Le Psychanalyste). Nathalie Sarraute avait montré comment ces mots eux-mêmes pouvaient devenir objets de roman (Disent les imbéciles, Ouvrez, L’Usage de la parole, Tu ne t’aimes pas). C’est en situation désormais qu’on fait entendre leur agressive faiblesse, leur maladresse sournoise (Laurent Mauvignier, Hélène Lenoir, Gisèle Fournier…).

L’ÉPREUVE DU TEXTE
À côté de ces textes assez accessibles, parce qu’ils font souvent le choix d’une lisibilité retrouvée, d’autres s’attachent à ne rien sacrifier des nœuds d’obscurité et des complexités du sujet, quitte à opacifier le propos. Ostinato, l’ultime et inachevable texte de Louis-René des Forêts, qui rassemble les méditations d’une vie à sa fin, nourrie de furtives images et de son tremblement d’incertitude, en serait l’emblème. Dans cette voie que chacun invente à sa façon, on suivrait Roger Laporte (Une vie), Jean-Claude Montel (L’Enfant au paysage dévasté), Hélène Cixous, Jean Daive, Hubert Lucot, dont Langst veut «charrier tout le réel, y compris l’histoire de celui qui s’y désigne et son économie subjective», ou encore, parmi de plus jeunes auteurs, Pierre Alferi (Le Cinéma des familles) et Frédéric-Yves Jeannet (Cyclone; Charité). Cet ensemble, disparate quant au style et à la position que l’auteur y adopte, témoigne d’une puissance exploratoire de l’écriture du sujet, obstinée à chercher dans la matière de sa langue la légitimité d’un acte qui lui semble désormais moins évident. La forme même qu’y prend le texte témoigne d’une défiance envers toute évidence du sujet, comme rapportée sans cesse à des grilles d’explication qui ne sont plus de saison. Cherchant malgré tout à se dire, ces narrateurs sont contraints à mener d’un même élan la critique des paradigmes romanesque et autobiographique. Écrire de soi ne va pas de soi, et le texte demeure tendu entre sa tentation et son impossibilité.
Car on ne parle pas ici simplement de contenu: ce serait méconnaître l’écriture de livres qui savent combien les mots défaillent à dire ces nœuds du sujet – et les disent parfois dans leur ombre portée, dans une sorte d’inter-dit de la parole. L’écriture du sujet, quand bien même elle prend parfois la forme d’une écriture de l’autre, est avant tout une écriture qui se cherche, comme si le sujet n’était jamais constitué en amont de l’écriture, mais s’éprouvait dans son présent et se cherchait en son aval. Claude Simon l’a souvent souligné: on n’écrit jamais que dans le présent de l’écriture, dans ce qui advient au présent de l’écriture. Nul doute que les œuvres majeures de notre temps s’écrivent effectivement dans cette conscience-là. À ce titre, le roman ne répond plus au projet d’une intrigue préalablement établie et qu’il faudrait conduire au terme de son drame. Il se fait le lieu même d’une réflexion avançante, parfois contradictoire ou ressassante, mais toujours plus critique et plus exigeante aussi envers elle-même, sauf à recourir à d’autres modes, «impassibles», parodiques ou virtuoses, dont il sera question plus loin.