La différence contemporaine

La période contemporaine est riche de ces livres exigeants envers eux-mêmes, avec bien sûr, ici ou là, plus ou moins de réussite. Elle ne l’est sans doute pas plus que certaines autres périodes de notre littérature, mais pas moins non plus, contrairement aux allégations des esprits chagrins: elle l’est différemment. Et c’est à partir de cette différence qu’on peut la connaître.
J’ai montré ailleurs combien les années quatre-vingt avaient prodigieusement transformé le «paysage» littéraire2. Aussi n’envisagerai-je pour ce parcours du roman contemporain que les deux décennies passées, c’est-à-dire celles qui s’affranchissent d’une certaine conception «théorisée» de la littérature. Les années cinquante - soixante-dix avaient en effet favorisé, notamment sous l’influence de la pensée structurale et de ce qu’on appelle encore, faute de mieux, le «nouveau roman» puis le «nouveau nouveau roman», une littérature puissamment intransitive, délivrée des «illusions» de la représentation, de la subjectivité et du réalisme. Une rupture épistémologique posée entre le verbe et son référent semblait condamner ces dernières avant-gardes à ne pouvoir travailler que la forme des œuvres.
La lecture rétrospective que l’on fait aujourd’hui des meilleurs de ces livres – ceux de Claude Simon, de Marguerite Duras, de Robert Pinget… – montre à l’évidence qu’un tel postulat tenait de l’illusion. Une certaine «théorie de la littérature» estompait bien des aspects de ces textes, qui remettaient en question d’anciennes façons de penser et de représenter l’homme et le monde, non pour y renoncer mais pour tenter des voies nouvelles. Quoi qu’on en ait dit à l’époque, Sarraute, Simon, Pinget, Duras, Butor, Claude Mauriac... n’ont cessé de traquer dans l’écriture les plus justes manifestations des courbures psychiques. Mais parce qu’ils ont voulu débarrasser le roman des codes et des conventions qui n’étaient jusqu’alors parvenus qu’à scléroser expression et représentation, ils se sont trouvés hâtivement associés à une théorie solipsiste et à des pratiques plus formalistes (Robbe-Grillet, Ricardou…) qui n’étaient pas de même nature. Continuant le travail de certains de leurs prédécesseurs – James, Proust, Faulkner, Kafka, Woolf, Jouve… – , ils mettaient en fait à l’épreuve dans l’écriture la fécondité d’approches phénoménologiques ou herméneutiques du sujet.

ÉCRIRE AVEC LE SOUPÇON
Et c’est bien souvent à la lumière de leurs œuvres que la littérature des années quatre-vingt s’est ressaisie des questions suspectées ou apparemment éludées par celle qui la précédait. Non pour revenir à la représentation, à la subjectivité ou au réalisme comme si aucune critique n’en avait été faite, mais justement pour en reprendre le questionnement: comment dire le réel sans tomber sous le coup des déformations esthétiques et idéologiques du réalisme? comment arracher le sujet aux caricatures de la littérature psychologique sans l’abandonner aux lois de la structure? comment restituer l’Histoire collective ou les existences singulières sans verser dans les faux-semblants de la ligne narrative? en un mot, comment renouer avec une littérature transitive sans méconnaître le soupçon? Car le soupçon perdure: fortement posé par la génération précédente, il constitue l’héritage des écrivains d’aujourd’hui. Comment écrire avec le soupçon? Tel est l’enjeu critique de la littérature présente, que celui-ci s’énonce effectivement dans les œuvres ou que celles-ci se déploient implicitement à partir de lui.
Aussi le roman contemporain associe-t-il souvent deux préoccupations: réfléchir sa forme et sa fonction tout en interrogeant son temps et son contexte. Profondément marqué par les avancées des sciences humaines, il devient le lieu où ces avancées sont mises en débat, confrontées à d’autres modalités de connaissance. La voix narrative elle-même, qu’elle soit ou non incarnée dans un personnage, est désormais à la fois l’objet et le sujet de ces questionnements. Ses incertitudes, son interrogation sur la matière même de ce qu’elle rapporte ou reconstitue, mettent en évidence la «quête cognitive» d’un présent incertain. Le souci de ne pas déformer une sensation ou une pensée la conduit à reformuler souvent son propos, dans une sorte de «scrupule narratif» qui suspecte les falsifications induites par le récit. D’autant que ceux-ci ne sont jamais vraiment sûrs et que toutes sortes de phénomènes inconscients ou de médiations culturelles sont susceptibles de les troubler. Enfin le narrateur est marqué par une perplexité plus sourde du sujet – son identité, son histoire, la conscience qu’il peut avoir de lui-même – où s’entend son «inquiétude existentielle».

2
« Écrire au présent : l’esthétique contemporaine » in Michèle Touret et Francine Dugast ( sous la dir. de ), Le Temps des lettres, quelles périodisations pour l’Histoire littéraire du xxe siècle ? , PU de Rennes, 2001.