1998-1983: métamorphoses de Lazare: Au-dessous
du texte
RÉHABILITATIONS
1983: après la publication en volume de «l’abstrait»
Paradis, qui le fut d’abord en feuilleton dans
la revue, une longue coulée de langue, Philippe Sollers fait
paraître chez Gallimard un gros roman «figuratif»,
Femmes (le premier d’une série de romans-chroniques;
dernier paru: Passion simple), saborde Tel
quel et fonde L’Infini. Femmes
fait événement par les «tombeaux»
qu’on y trouve de grands théoriciens qui ont accompagné
Tel quel: Barthes, Althusser, Lacan. Encore aujourd’hui
controversé, ce roman du champ littéraire (fort peu bourdieusien)
fait date dans celui-ci, puisqu’il clôt non seulement vingt-trois
ans d’aventure intellectuelle, mais un siècle de liaison
des deux fins littéraire et politique, le rêve de Joyce
et Lénine se tenant par la main, l’époque «avant-garde»
de la modernité… Seconde scène primitive: c’est
incontestablement de ce passage de Sollers de l’«avant-garde
à l’avant-scène» des médias, et du Seuil
à Gallimard, qu’on peut dater les traits du paysage auxquels
je faisais allusion au départ. Je renvoie à ce que je
disais pour commencer de cette grande année 1983, qui est également
celle du prix Médicis attribué à Cherokee,
de Jean Echenoz, et de Roman Roi, le livre «caronien»
de Renaud Camus. En ce début des années 1980, «hussards
et grognards» et… revanchards, s’appuyant sur le Wall
Street Journal (sic), nous expliquent que la littérature
française était définitivement morte de l’ère
«glaciaire» (Jean-Paul Aron) traversée et qu’il
ne restait plus qu’à se réchauffer au soleil du vrai
roman à histoires venu d’ailleurs (c’est le moment
où les littératures étrangères arrivent
de plein droit dans le champ littéraire français). Dans
un champ «déboussolé», tout semble pouvoir
arriver (souvenons-nous des allers-retours de Pascal Quignard, ou du
passage de Danièle Sallenave de la descendance de Claude Simon
à La Vie fantôme).
Ces années sans boussole sont également celles d’un
face-à-face aujourd’hui un peu oublié, celui du Tout
sur le tout et du rien sur le rien. Le
Tout sur le tout: en rééditant, en
polémique contre l’état des lieux, ce titre d’Henri
Calet, et d’autres écrivains méconnus ou oubliés
des années 1950 (Raymond Guérin, Paul Gadenne…) ou
1930, (l’immense Emmanuel Bove), un petit éditeur (relayé
alors dans Le Monde des livres par Raphaël Sorin,
qui sera en 1998 chez Flammarion «l’extenseur du domaine
de Houellebecq»…) lance la mode des «réhabilitations»
tous azimuts, d’auteurs «morts au champ d’honneur littéraire»:
Gallimard crée la collection «L’imaginaire»,
Grasset «Les cahiers rouges», Albin Michel «La bibliothèque
Albin Michel», etc. Contestable cause (ressentiment), excellent
effet (résurrection). Redeviennent contemporains des écrivains
oubliés: Paul Léautaud, Alexandre Vialatte, André
de Richaud, Jean Reverzy, Jean Forton, Georges Hyvernaud, Eugène
Dabit, Pierre Herbart, Irène Nemirovsky…, et les vivants
Henri Thomas, Béatrice Beck, Louis Calaferte (dont on reprend
l’érotique Septentrion). Porté
paradoxalement par cette vague, on assiste au retour de Bernard Frank,
réédité perpétuel, «escroc rentier
de sa jeunesse», et, dans ses chroniques, analyste hors pair de
la France dite profonde, celle que Sollers nommera «moisie»
dans Éloge de l’infini. Puis c’est
la réhabilitation des hussards, surtout d’Antoine Blondin,
de Roger Nimier, de Jacques Laurent et de leur rapport à l’Histoire
(Anne Simonin l’a bien montré: le «roman historique»
est leur «écriture», qui permet de la rendre contingente,
et de dédouaner certains d’entre eux de leurs compromissions
vichystes). Puis des écrivains de la collaboration: le duo Morand-Chardonne,
Cocteau (lui l’était depuis longtemps), bientôt Pierre
Drieu La Rochelle (son Journal, des biographies),
directeur de la NRF sous l’occupation, ami de Malraux, de Paulhan,
d’Aragon, qui pourrait bien un jour figurer le nœud du siècle
littéraire français tout entier…
Le rien sur le rien; sous l’invocation emblématique de La
Littérature et le Droit à la mort, de Maurice
Blanchot, et en symétrie au Tout sur le tout,
se développe toute une modernité négative (j’emprunte
le mot à Emmanuel Hocquart, qui l’a disséquée
dans la poésie) qui voit la littérature aller inexorablement
vers sa fin, soit par épuisement interne (Roger Laporte: Une
vie), soit par verdict de l’Histoire: la fiction, sinon
l’écriture, serait impossible après Auschwitz. Auschwitz?
derrière la littérature, c’est la société
française qui fait son anamnèse: de 1975 (Émile
Ajar: La Vie devant soi; Georges Perec: W
ou le souvenir d’enfance; Pierre Goldman: Souvenirs
obscurs d’un juif polonais né en France) à
1985 (Claude Lanzmann: Shoah). Souterrainement, dans
ce rapport à l’Histoire, plus qu’«au-delà
du soupçon» et bien «au-dessous du texte»,
se joue autrement le destin de la prose française. On se souvient
que sa présence dans le texte obsédait le premier Barthes,
tant par sa matière (Michelet par lui-même)
que par son inscription à l’insu de l’auteur dans les
mots (ce qu’il nommait dans la première partie de son œuvre,
je l’ai rappelé, l’écriture en opposition au
style). Chez Sartre elle intervient en «situation», elle
s’absente «apparemment» du nouveau roman pris en bloc;
Sollers ne la connaît qu’«historiale» (préface
à Logiques, 1968, préface de La
Guerre du goût), les «écrivains de la lecture»
à travers le filtre des langages et de l’archive. Reste
qu’à l’exception de Claude Simon (de La Route
des Flandres, 1960, à L’Acacia,
1989), et de Pierre Guyotat (Tombeau pour cinq cent mille soldats,
1967, Éden, éden, éden, 1970)
aucun auteur ne semble l’avoir pris à bras le corps, disons
banalement comme «sujet». Même si elle leste le soupçon
(confirmation 2001: La Reprise, d’Alain Robbe-Grillet,
dans les ruines de Berlin).
«ÉCRIRE APRÈS AUSCHWITZ»
Le rien sur le rien donc: cette ironie car, paradoxalement, il revient
à un écrivain, certes résistant mais qui ne fut
pas déporté – il fut même avant la guerre,
puis au début, engagé à l’extrême-droite
–, d’incarner la voix (la voie) lazaréenne dans la
littérature française. Et de la nier au même instant.
Pour dire l’état de l’écriture à son
«degré zéro», pour désigner la suspension
de l’adhésion à l’Histoire, Barthes a recours
au mot de blancheur: sans jeu de mots, Maurice Blanchot est l’écrivain
blanc par excellence dans ses romans énigmatiques qui tournent
autour de la mort (Thomas l’obscur, L’Arrêt
de mort, Le Très Haut, Le Dernier Homme) comme dans
ses essais sur la littérature, qui répètent l’opération
de Heidegger sur Hölderlin sous le patronage de Hegel, la fin de
l’art, la mort tapie dans le mot. D’un Hegel lecteur de Mallarmé:
«Quand je parle, la mort parle en moi.» «Où
va la littérature ?»… «La littérature
va vers elle-même, vers son essence qui est la disparition.»
Figure totémique de ce courant qui transite à la gauche
des Temps modernes par Critique,
la revue de Georges Bataille (1948), et Les Lettres nouvelles
de Maurice Nadeau (1953), cet auteur sans visage est le Mr Hyde de la
littérature française, le double de négativité,
la doublure de néant de tous les règnes successifs de
Sartre, du nouveau roman, de Sollers et Tel quel.
À l’enseigne de la fin se retrouvent d’ailleurs d’autres
écrivains qui n’ont pas connu l’expérience concentrationnaire
mais la rejoignent par l’extrême des situations où
ils se placent, tous assujettis à une expérience qui n’est
pas que formelle: leur œuvre ne peut se lire que dans cette lumière
noire. De Georges Bataille (l’érotisme, approbation de la
vie jusque dans la mort) à Samuel Beckett, via
Louis-René des Forêts (Le Bavard, Pas à
pas jusqu’au dernier) ou Pierre Klossowski… On peut
parler d’un véritable collège invisible. Appendice:
on peut y adjoindre quelques livres directement issus de l’après-Mai
68: Robert Linhart (L’Établi), Leslie
Kaplan (qui dit L’Excès-L’usine
dans une langue creusée qui vient de Blanchot et de Duras, avant
de trouver son volume propre dans Le Pont de Brooklyn)
ou François Bon (Sortie d’usine), qui
évoluera par la suite vers une sorte de naturalisme populiste.
Paradoxe dans le paradoxe: plus l’après-guerre se prolonge,
plus Blanchot se rapproche de la guerre et des camps, sans lesquels
son extrémisme mallarméen d’origine ne peut pourtant
être pleinement compris: c’est seulement après 1968
(1969, L’Entretien infini, 197; L’Écriture
du désastre), en 1983 lors de la réédition
du Ressassement éternel, qu’il déclare
«qu’à quelque date qu’il puisse être écrit,
tout récit désormais sera d’avant Auschwitz».
Formule qui joue en France un rôle analogue à l’interdit
en Allemagne attribué à Adorno, et qui connaît donc
vers 1983 en France sa fortune nihiliste maximale.
«La fin est là d’où nous partons», écrivait,
à l’inverse, le beaucoup plus méconnu Jean Cayrol:
«J’étais un fidèle lecteur de Kafka et puis
j’avais des renseignements sur ce qui m’attendait»,
écrit le romancier catholique qui fut déporté à
Mauthausen, dans un livre autobiographique de 1982. Il reformule là
autrement ce qui déjà faisait le cœur de son manifeste
de 1950: Lazare parmi nous. Dans les textes «lazaréens»
se croisent et se démultiplient modernité et expérience
historique, l’une donnant sa pleine résonance à l’autre,
comme Kafka au camp, ou le camp à Kafka. De façon inattendue,
Cayrol cite l’abbé Prévost (Manon Lescaut)
et moins bizarrement L’Étranger, d’Albert Camus.
À l’appui de sa thèse, outre les livres de Cayrol
lui-même (de Je vivrai l’amour des autres, prix Renaudot
1947, à ses romans des années 1980, via Les Corps étrangers)
ou le film Nuit et Brouillard, qu’il réalise avec
Alain Resnais à l’intemporel présent, il faut mentionner
les témoignages, qui sont beaucoup plus que des «témoignages»,
de David Rousset (Les Jours de notre mort), Charlotte Delbo (Le
convoi du 21 janvier), ou Robert Antelme (L’espèce
humaine, sur le camp de Buchenwald)12. L’Espèce
humaine réajuste la littérature selon la prévision
cayrolienne: au camp «les travestissements d’un style, les
parodies, les fausses parures, en un mot le bric-à-brac romanesque
tombaient d’eux-mêmes, une œuvre se jugeait comme un
homme». Pour sortir de «Balzac», «Auschwitz»
a fait autant que Faulkner ou Joyce. Loin d’interdire, «Auschwitz»
«contraint» à l’invention: voir Perec.
GEORGES PEREC
Depuis sa «disparition» prématurée en 1982,
la gloire posthume de Georges Perec est en effet sans équivalent,
de l’édition savante (le moindre inédit publié
et commenté, la croissance exponentielle de la bibliothèque
perecquienne) à la culture de masse (Je me souviens,
devenu en 1989 une sorte de nouveau questionnaire de Proust). Longtemps
considéré comme un sociologue flaubertien et humoriste
(Les Choses en 1965), disciple de Queneau, puis comme
le technicien hors pair d’une sorte de littérature en kit,
démontable et remontable à merci, sans ombre ni reste
(le puzzle de La Vie mode d’emploi en 1978),
virtuose du palindrome et du lipogramme, oulipien au carré, tendance
Vermot et mots croisés, il a désormais totalement changé
de statut dans la culture hexagonale, à cause des relectures
de ses textes au miroir de W ou le Souvenir d’enfance,
en 1975. C’est que les quatre zones entre lesquelles il avait coutume
de partager son œuvre (autobiographique, sociologique, romanesque,
ludique) sont désormais hiérarchisées: l’autobiographie
surdétermine les trois autres. W et ses deux
niveaux, la fiction et l’impossible exercice de mémoire
(W, dans les sous-textes duquel on a pu découvrir
des fragments des Corps étrangers de Cayrol),
fait figure de microcosme de l’œuvre.
À l’écrivain «démocratique» (Claude
Burgelin), qui livre à qui veut les prendre les secrets de sa
fabrique, s’est ajouté l’auteur universel, «juif
polonais né en France» orphelin pour cause de nazisme,
qui a trouvé dans le fait de s’agripper au petit h de l’alphabet
le moyen ni plus ni moins que de vivre après qu’est passée
sur son enfance «la grande hache de l’Histoire». Les
plus audacieuses des combinatoires ont été «déclenchées»
par l’expérience intime du vide, du crime et de l’effacement
du crime. Tant La Disparition (le roman sans «e»)
que La Vie mode d’emploi sont à prendre
– aussi – au sens fort, et leur force est également
que, de ce qui les fait être, elles ne parlent pas. Perec est
absolument, en un sens non fortuit, un écrivain de l’après-guerre,
d’après le génocide (tout le programme de Perec est
d’ailleurs énoncé en clair dans une série
d’articles parus dans Partisans autour de 1960,
bien avant Les Choses, et consacrés à
une critique «de gauche» du nouveau roman adossée
au livre de Robert Antelme). Derrière Roussel, Rousseau. Sous
l’Oulipo, l’anamorphose d’Auschwitz. Il revient à
Bernard Magné d’avoir mis au jour les mécanismes
exacts de l’articulation des deux vertiges, les «æncrages».
Conséquence: à l’heure du décès de
l’avant-garde, non seulement Georges Perec rend caducs par son
existence même les lieux communs passés, via
Maurice Blanchot, dans la doxa cultivée, sur l’impossibilité
d’écrire après Auschwitz, mais en outre il rend vains
par sa puissance narrative tous les «retours à» et
les «retours de». Il est le prototype, je renvoie à
Julien Gracq, de l’auteur qui cumule situation et audience, à
la fois Jules Romains et Franz Kafka… Mieux: il apparaît,
aujourd’hui, avec ses moyens propres, «contemporain»
de tous ceux qui ont modelé le paysage de ces trente années:
avec chacun, il est en intersection, avec Butor, Sollers en négatif,
avec Le Chemin il partage outre l’amitié
une grande partie de la bibliothèque, avec Jean Echenoz le réalisme
antinaturaliste qui passe par une folie rousselienne des mots. Est-ce
un pur hasard si Alain Robbe-Grillet, là encore bon témoin,
clôt le dernier volume de ses Romanesques,
Les Derniers Jours de Corinthe, par le récit
d’une anodine rencontre avec Perec, puis apparemment sans raison,
par une litanie de «je me souviens». Post-scriptum de La
Disparition (1969): «L’ambition du Scriptor, son
propos, disons son souci constant, fut d’abord d’aboutir à
un produit aussi original qu’instructif, à un produit qui
aurait, qui pourrait avoir un pouvoir
stimulant sur la construction, la narration, l’affabulation, l’action,
disons, d’un mot, sur la façon du roman d’aujourd’hui.
[...] Le scriptor façonnait [...] un produit prototypal qui [...]
abandonnant à tout jamais la psychologisation qui s’alliant
à la moralisation constituait pour la plupart l’arc-boutant
du bon goût national, ouvrait sur un pouvoir mal connu, un pouvoir
dont on avait fait fi [...] l’innovant pouvoir d’un attirail
narratif qu’on croyait aboli.» À l’instar de
Sartre, et plus que tout autre (Sollers), de par ce lien unique entre
vertige du texte et vertige de l’Histoire, il apparaît rétrospectivement
comme le «contemporain capital posthume» de cette période
1968-2001. Son «horizon indépassable». Ce n’est
pas la moindre surprise en «flash-back», la moindre «ruse
de l’Histoire (littéraire)» de
ces trente années.
12
Marguerite Duras, son épouse d’alors, racontera bien plus
tard son retour, dans La Douleur.
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