1983-1998: Ménard, Don Quichotte, Borges. Au-delà du soupçon

DU CHEMIN AUX BRÈVES LITTÉRATURES

1968, mai: «Printemps rouge» (Sollers). En avril, il a publié deux livres, Nombres et Logiques, un roman, un recueil d’essais où il noue tous les fils de «l’expérience des limites» qu’il entend poursuivre («elle se trouve nécessairement du côté de l’action révolutionnaire en cours», chaque section de Nombres se clôt sur un idéogramme chinois), et il trace le «programme» d’une histoire «textuelle», scandée par des œuvres de rupture (Dante, Sade, Mallarmé-Lautréamont, Artaud-Bataille). Jamais il n’a été aussi loin dans la fusion (imaginaire) de l’Histoire et de la littérature. J’ai l’intuition que la (première) scène primitive de notre présent eut lieu là, quand donc Philippe Sollers assigna à la littérature de «sortir de la scène représentative» – bien au-delà des jeux du nouveau roman avec le récit – pour inclure dans la langue le «réel historique constamment actif». On sait que après mai, le monde a continué son cours, sans se fondre dans les avancées de la bibliothèque… Ce qui se passe alors est, toutes proportions gardées, comparable à l’implosion de la philosophie de Hegel après sa mort, en 1831. La célèbre fiction de Jorge Luis Borges Pierre Ménard, auteur du Quichotte, avec les trois personnages théoriques qu’elle nous prête, nous permet d’y voir plus clair.
Mai 68: plus discrètement, dans la collection «Le Chemin», est paru le premier roman de Michel Chaillou, Jonathamour, une rêverie sur le roman d’aventures à la Stevenson. «Le Chemin»? une collection dirigée chez Gallimard par Georges Lambrichs qui compte alors dans ses rangs Klossowski, Le Clézio, Butor, Guyotat, Starobinski, le Raymond Roussel de Michel Foucault ou un poète comme Michel Deguy, tous marginaux modernes des diverses avant-gardes. Une revue, Les Cahiers du chemin, qui dure de 1967 à 1977 et qui constitue une sorte d’extrême gauche esthétique de la vieille NRF (qui sombre après le décès de Paulhan dans le plus total académisme, dont on atteindra le fond avec l’affaire des «moins-que-rien» en 1998), tout en étant plus flâneuse que Tel quel. Il ne me semble pas exagéré de dire que c’est là, dans cette nébuleuse sans chef de file, que s’élabore durant les années 1970 et 1980 l’une des trois sorties françaises de l’hégélianisme des avant-gardes.
Au Chemin, pas de «théorie», pas de «progressisme». Mais la conviction que là où il y a une langue il y a de «l’extrême contemporain» (Chaillou ), et aussi qu’il n’y a pas nécessairement contradiction entre le soupçon sur le récit exploré par le nouveau roman ou le travail sur la langue qu’expérimente Tel quel et le fait de proposer un monde et des «récits». Il ne s’agit pas de faire «marche arrière», de régresser vers une «innocence» qu’aucune littérature ne connaît, mais de réouvrir l’histoire des formes. De retrouver d’autres lignes de légitimités, d’autres longueurs d’onde, de raviver d’anciennes généalogies pour inventer 10. Après Jonathamour, Chaillou traversera le vers classique (Collège Vaserman), l’Astrée d’Honoré d’Urfé (Le Sentiment géographique) ou Montaigne (Domestique chez Montaigne), de nouveau le roman d’aventures (La Vindicte du sourd), puis Pouchkine (La Rue du capitaine Olchanski, roman russe). etc. Son manifeste pourrait être La Petite Vertu, une «anthologie de la prose courante sous la Régence», dont pas un mot n’est de lui… Autant que Chaillou, Pascal Quignard (derrière le brouillage dû à deux romans à succès et à des scénarios, malgré son actuelle «yourcenarisation» précoce…) pourrait dans la durée personnifier cette façon collective de faire son lit dans la langue des autres. De ses premiers travaux sur Maurice Scève, Sacher-Masoch ou Lycophron en 1968, dès son Lecteur, jusqu’à ses récents romans qui mêlent Port-Royal, le Japon médiéval et la Rome d’Auguste (Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia, Albucius, Tous les matins du monde). «J’écris pour être lu en 1640»: sa devise, clin d’œil à Stendhal plus qu’au Flaubert de la modernité, dit bien cette histoire infinie dans laquelle se situent ces auteurs. Comme l’inconscient, selon Freud, la littérature ignore le temps. Et dédaigne le siècle xixe. Surtout: dans les huit volumes des Petits Traités, d’où cette sentence est tirée, Quignard a réinventé, sur le modèle des Vies brèves de John Aubrey, Anglais du xviie siècle puis de Marcel Schwob – mais tout autant après Voragine ou Vasari, et avec Michel Foucault –, le genre de la «vie brève», un genre qui pourrait bien être l’un des grands apports formels de ces gens à la littérature. Mlle de Scudéry, Spinoza, Littré, Longin…, dix autres: sur chacun, Quignard assemble ce que Barthes en 1971, dans Sade, Fourier, Loyola, nommait des «biographèmes», détails, goûts, inflexions, «dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin»: à des années-lumière du nouveau roman, dans une étonnante proximité poétique à la sociologie de Bourdieu et à son refus de l’«illusion biographique», il s’agit de faire sentir l’énigme de «tout destin», l’unité problématique de chaque existence, la multiplicité trouée de toute singularité. Importance capitale, à ce propos, de Pierre Michon, de l’«autobiographie perpendiculaire» des Vies minuscules, comme des «biographies obliques» qui suivirent: Vie de Joseph Roulin, Maîtres et Serviteurs, surtout Rimbaud le fils. Et de Patrick Mauriès et des livres du Promeneur, petite maison d’édition, depuis intégrée chez Gallimard, qui de cette esthétique a fait un projet éditorial.
À cet Au-delà du soupçon, on peut évidemment rattacher des poètes: Jacques Roubaud, scribe contemporain de la matière de Bretagne, des troubadours et des surréalistes, théoricien-historien de la poésie française (La Vieillesse d’Alexandre, La Fleur inverse, Soleil du soleil), Michel Deguy et son Tombeau de Du Bellay, Jude Stéfan, poète latin, ou le «néoclassique» Jean Ristat, des romanciers, des essayistes tel Gérard Macé, ou un peu Pierre Pachet, etc. Florence Delay, parlant de Robert Desnos, formule ce qui pourrait être, autant que celle de Quignard, leur devise partagée: «J’appelle moderne ce qui me coupe le souffle et ancien ce qui me le donne». Son Aie aie de la corne de brume (1975) est un roman d’amour courtois qui se déroule dans le quartier du Sentier à Paris, lors de l’élection présidentielle de 1974. Le titre renvoie au flamenco, et la composition à Gertrude Stein. L’Insuccès de la fête (1980) dissimule anamorphiquement un manifeste moderne dans la relation fiévreuse de quatre jours du poète de la Pléiade Jodelle. À compter de 1990, Chaillou dirige chez Hatier «les Brèves de la littérature française», une histoire qui sera exclusivement l’œuvre d’écrivains. «Une sorte de roman dont les auteurs sont les personnages, les œuvres la conversation éternelle, Sainte-Beuve et Contre Sainte-Beuve réconciliés dans une sorte de sociologie poétique (Petit Guide pédestre de la littérature du xviie siècle). Une vingtaine de titre paraîtront avant que l’éditeur n’interrompe la collection. S’il fallait à ces écrivains, qui sont «de la lecture» comme ceux de Tel quel le furent «de l’écriture», un saint patron, ce serait sans hésitation Pierre Ménard, le héros de la célèbre «fiction» de Borges, qui, à côté de son œuvre visible, réécrit le Quichotte à l’identique au xxe siècle. Pierre Ménard, pour qui l’ancien est l’avenir du nouveau: réécrire le Quichotte dans un autre champ, selon une énonciation différente, revient à composer un livre neuf, qui dit autrement le monde.

DE MANCHETTE À ECHENOZ
1968: pourquoi ne pas hisser le drapeau rouge sur la Série noire? Tandis que Tel quel répète l’expérience surréaliste de l’impossibilité historique de la liaison entre une littérature autonome à l’extrême et l’introuvable révolution sociale, une seconde manière pour les écrivains de se situer «au-delà du soupçon» commence, qui va parvenir à pleine maturité aux alentours de la charnière de 1983, lorsque c’est le champ littéraire tout entier qui explose: dans l’apesanteur théorique se mettent à flotter ensemble, comme des monnaies ou des épaves, littérature de recherche et culture de grande consommation. Les protagonistes de cette seconde voie sont les écrivains du «néopolar». Héritiers de Léo Malet, le père de Nestor Burma, compagnon de route des surréalistes, peintre de Paris – un roman par arrondissement –, plus que de Georges Simenon, ils le sont surtout des Américains, Dashiell Hammett ou Raymond Chandler. Les stéréotypes du genre leur paraissent pouvoir être réinvestis pour raconter et dénoncer un capitalisme à l’agonie (nous sommes dans les années Pompidou – Cause du peuple; ils sont les contemporains exacts du journal Libération), puis l’histoire enfouie, dissimulée, honteuse de la France contemporaine, les «trois placards» (selon Sollers): Vichy, Algérie, mai 1968.
Le plus important de ces auteurs est imbibé de situationnisme (Ô dingos, ô châteaux), a réfléchi sur le terrorisme (Nada), et s’appelle Jean-Patrick Manchette; ses meilleurs livres: Fatale, Le Petit Bleu de la côte Ouest, la Position du tireur couché… En 1976, Manchette cesse de publier, se consacre à des travaux de traducteur (Robert Littell, Ross Thomas) et de critique et théoricien du genre (Chroniques). Très vite, le rayon initié par Manchette dans la bibliothèque se divise en deux: ici des écrivains qui maintiennent l’intention politique de départ mais dont la littérature n’est jamais la question: au premier rang, Didier Daeninckx et son obsession des «trois placards», qu’incarne un personnage comme Papon (Meurtres pour mémoire) ou Thierry Jonquet, hanté par la Shoah et l’histoire du communisme (Les orpailleurs, Rouge c’est la vie, Du passé faisons table rase); de l’autre côté, on peut sûrement classer les livres de René Belletto (Revenant de la recherche au roman populaire), mais nul doute qu’à lui tout seul et avec ses quatre premiers romans 11, Jean Echenoz, qui a donné ses premiers textes à la revue Minuit, est le romancier de cette seconde voie (sacré par Le Monde «romancier des années 80»). Dans le sillage de l’auteur du Petit Bleu, qui l’adoube d’ailleurs à l’occasion de Cherokee, il s’impose à première vue comme le maître du polar parodique, de l’aventure ludique (L’Équipée malaise), du roman d’espionnage détourné (Lac), du «malaise dans la fiction»: un air de soupçon, une allure de second degré et de n’en penser pas moins – l’impératif critique maintenu, intégré – tout en racontant à nouveau les histoires très compliquées, très inachevées, très enchevêtrées, de la vie contemporaine. Mais à la différence de Manchette, son propos n’est pas politique, et sa politique littéraire (sa stratégie) fort dissemblable: en guerre contre les genres majeurs, la légitimité des avant-gardes (qu’il cite et connaît très bien) et leur complicité avec l’ordre du monde, Manchette se tournait vers le populaire et le dominé. Chez Echenoz, point de hiérarchie. Dans ses romans d’une complexité formelle et d’une densité de composition – souvent microscopique, poétique – inépuisables, les éclats de culture sont tous sur le même plan comme le sont les débris du monde. Un paragraphe de Lac peut mêler souvenirs du Coup de dés et de L’Éducation sentimentale et clichés policiers. À la limite le polar est l’instrument d’un classicisme analogue à la règle des trois unités dans la tragédie classique.
On mesure le trajet parcouru: contemporain des jeux de Boris Vian avec les genres mineurs (J’irai cracher sur vos tombes), Sartre se divertissait avec la Série noire, Robbe-Grillet la relevait grâce à Œdipe (Les Gommes), ou la manipulait de haut (La Maison de rendez-vous, 1965, Projet pour une révolution à New York, 1970), Manchette même était dans le second degré. Echenoz, lui, n’est jamais «plus malin» que son matériau, même s’il n’en est «pas dupe». Tous les héritages sont présents mais jamais dominés. Tout ce qui permet de vivre, voilà la bibliothèque. Résultat: un réalisme paradoxal qui naît d’une immersion totale, rousselienne dans le langage, les cultures et leurs contraintes. Depuis 1990, cette manière a connu son aboutissement, et sa mise en abyme. Après quatre livres qui faisaient le tour de la paralittérature et mettaient au point une écriture virtuose, une littérature «fractale» comme il le disait récemment de Flaubert, Jean Echenoz publie en 1992 Nous trois, «second premier roman», redémarrage à zéro – le zéro quasi pascalien de vies prises entre tremblement de terre et voyage interplanétaire. Nouveau tournant en 1999, avec Je m’en vais: à travers l’histoire d’un galeriste choisissant les valeurs sûres de l’art «primitif», surprenant retournement de la plus «contemporaine» des écritures contre l’art contemporain. En 2001, dans son bref hommage à Jérôme Lindon, qui est aussi un anti traité d’esthétique, Echenoz prend imaginairement la place du «père du père» (Beckett). C’est vrai que, depuis 1983, ils sont légion à pratiquer l’écriture Echenoz aux Éditions de Minuit ou ailleurs: Patrick Deville, Alain Sevestre, Patrick Lapeyre, Christian Oster, Christian Gailly, Gérard Gavarry, Éric Laurrent, Tanguy Viel… Sa mise en abyme: en 1990, dans un livre de science-fiction qui dit adieu au «ghetto-SF», Antoine Volodine, auteur de quatre livres en «Présence du futur», fait l’éloge polémique et ambigu de la «littérature des poubelles» contre la littérature dominante, blanche: Lisbonne, dernière marge est un puissant «tombeau» des avant-gardes, politiques et littéraires, à scénario terroriste allemand (Baader) et littéraire lusitanien (Pessoa). D’autres livres suivent, qui complexifient la donne jusqu’à Des anges mineurs. Anticipation chez Volodine de ce que, comme naguère le polar, la SF est devenue la littérature «naturaliste» de notre temps d’après la chute du mur, la guerre du Golfe, Internet. Pour qualifier l’écriture de Michel Houellebecq, qui ne dissimule pas sa dette envers Lovecraft ou Huxley, Dantec parle de «science- fiction du quotidien». Exemple: Maurice G. Dantec lui-même avec ses extraordinaires Racines du mal en Série noire, et ses moins convaincantes prophéties (Théâtre des opérations, Laboratoire de catastrophe générale) désormais accueillies dans la collection «blanche». Ou Mehdi Belhaj Kacem et sa revue au titre cronenbergien: EvidenZ, ou les romanciers de Ligne de risque.
On peut trouver la chronique de cette évolution (d’une littérature de genre subversive à la littérature tout court, novatrice, quand à son tour la première a «fait son temps») dans le rassemblement posthume des Chroniques (1976-1995) de Jean-Patrick Manchette (1996), et son passage à l’acte dans Noces d’or, le livre publié lors du cinquantenaire de la Série noire: le «code Stéphane» (Mallarmé et sa Pléiade) sert de code clandestin aux personnages. Pourquoi ne pas baptiser cette attitude la tendance Don Quichotte? Les uns partent de la bibliothèque et s’en vont rejoindre le réel, les autres habitent le réel éclaté, aplati, télévisé, de la fin du xxe siècle, éberlués d’être en même temps dans les débris de la bibliothèque. Comme l’hidalgo partait à l’aventure, la tête farcie des romans de chevalerie, ils enfourchent le roman populaire du temps… «Littérature des poubelles», autre «dépôt de savoir et de technique» (Denis Roche).

DE JEAN RICARDOU À RENAUD CAMUS
Pierre Ménard («du neuf avec du vieux») et Don Quichotte («du neuf avec de l’usagé») se croisent chez Jorge Luis Borges; d’autres encore, entreprennent de faire du neuf avec les paradoxes du livre et du monde à la manière de ce dernier. Dans la lignée de Jean Ricardou – à l’apogée de Tel quel, revenant au nouveau roman et tentant de le formaliser et de le fédérer dans de mémorables Colloques de Cerisy publiés en 10/18. Et «influençant» les meilleurs livres de Claude Simon, le Robbe-Grillet «non réconcilié» de la postface à La Maison de rendez-vous, ou Claude Ollier. Qui à leur tour vont peser sur François Bon, déjà cité, et la pratique qui est encore la sienne aujourd’hui des «ateliers d’écriture», Alain Nadaud, ses fables borgésiennes étirées et sa revue Quai Voltaire, Marie Redonnet (dès le début, mais aussi à l’époque de ses grands petits livres: Silsie, Nevermore, Candy story). Surtout l’écrivain considérable qu’est Renaud Camus. «À la fin des années 60 si lourdement théoriciennes, le plaisir du texte est apparu comme un grand soulagement. À la fin des années 70, si pesamment dilettantes, une tentative de théorisation est appréciable à condition qu’elle prenne en compte la réalité du dilettantisme.»
Ami de Roland Barthes, qui le promeut et le préface, disciple de Ricardou, il se constitue tout de suite en fils de la littérature: Barnabooth, Bouvard et Pécuchet, Pessoa… Dès ses deux premiers livres, qui se donnent pour remplis de citations «tirées d’écrits antérieurs de l’auteur» autant que des grandes œuvres du nouveau roman (Simon, Duras). «La représentation continue», annonce la bande. Des quatre volumes des Églogues au milieu des années 1970, une œuvre de plus de vingt volumes est sortie, qui ressuscite des genres oubliés (miscellanées, élégies, éloges, répertoire), mais aussi le roman historique, pour fantasmer à neuf – sur fond lusitano-centre-européen – l’Histoire et le roman (Roman Roi, Roman Furieux, Voyageur en automne: un pays, la Caronie, naît d’un récit, un écrivain, Odysseus Hanon, naît de ce lieu) et le journal (onze tomes à ce jour, du Journal romain aux Nuits de l’âme: une vie naît d’une écriture). «Un peu d’écriture éloigne du monde, mais beaucoup y ramène.» En marge de l’entreprise: Tricks (1979), qui propose bien après Genet, bien avant Catherine Millet, une nouvelle écriture de l’(homo)sexualité. À Barthes par Barthes, qui l’a lui-même pris à Pascal, Camus emprunte pour désigner son rapport aux récits et au textes, à toutes les manières du langage déjà là, la «bathmologie», ou «science des échelonnements de langage». Il lui a consacré un traité: Buena vista park (1980), qui, autant que La Petite Vertu, de Chaillou, ou les Chroniques de Manchette, est un des plus sûrs manifestes littéraires de ce temps. À proprement parler, Camus est sûrement le seul auteur français à avoir à l’histoire de la bibliothèque et à l’Histoire tout court un lien «postmoderne» (très «américain», à la Barth ou Barthelme), qui échappe à l’archive (Quignard) comme à la mélancolie (Echenoz).
On a pu, à propos de ces écrivains, parler de «post-modernité». Oui si on considère Queneau et Nabokov comme les archétypes de la chose. Non, si le mot désigne l’alibi «intellectuel» du roman de consommation, ou l’habit neuf d’une avant-garde retournée: l’histoire aurait fini par finir… en vestiaire; aucun ne la considère comme tel. À travers ces personnages de Borges, c’est tout simplement «l’héritage décrié de Cervantès» (Milan Kundera, L’Art du roman) qui revient de trois manières. En 2001, elles se sont à demi évanouies, et à demi dissoutes (dans la… troisième livraison de la Revue de littérature générale: la Bible «des écrivains»).

10
Le contraire, faut-il le préciser, du « roman historique », qui utilise l’histoire comme un décor pour mettre en scène l’éternité des passions humaines. Je renvoie aussi bien à Alexandre Dumas qu’à ses usages contemporains chez Yourcenar ou les hussards ( Jacques Laurent alias Cécil Saint-Laurent ) par exemple. Le roman historique a paradoxalement le plus souvent pour fonction d’annuler l’Histoire. À rebours, l’usage de l’archive chez les écrivains de la lecture peut être comparé à celui d’un Michel Foucault.
11
Un plus trois : véritable « somme par anticipation », Le Méridien de Greenwich (1979) expose comme le programme de l’œuvre ultérieure.