Une décennie romanesque
Qui envisage d’esquisser un tableau de ce qui
compte dans le roman français des dernières années
éprouve un embarras sans pareil: que choisir? L’interrogation
est moins rhétorique qu’ontologique. Elle ne résulte
pas uniquement des doutes légitimes du critique concernant
son objectivité, ses connaissances et sa pertinence –
il est plus qu’évident que, dans une telle entreprise,
on exprime son point de vue et on s’expose, sinon n’auraient
jamais existé ni dialogue esthétique ni vie littéraire.
Elle est due, cette interrogation, au fait que nous subissons sans
relâche les conséquences d’un monde qui a tout
misé sur l’éphémère au détriment
du durable. Je ne peux argumenter ici sur cette impression. Considérons-la
comme un axiome. Toutefois l’axiome ne paraîtra pas si
éloigné de la réalité si nous essayons
de répondre à la question suivante: peut-on imaginer
un débat de fond, une analyse, une découverte tardive
ou encore une redécouverte relative à un roman publié
trois ou quatre ans auparavant? Sans la foi en ce qui va durer,
sans le sentiment de faire partie d’un monde qui défie
automatiquement, viscéralement et systématiquement
le temps du calendrier, qui s’oppose à ce qui se consomme,
voire se consume, passe et se perd sans retour, la critique littéraire
n’a aucun sens pour la simple raison que le jugement esthétique
est ontologiquement lié à la durée. Voici alors
le terrible dilemme: parler des livres qui ont fait du bruit ou
sont susceptibles d’en faire et qui, à coup sûr,
seront éclipsés par ceux qui en feront encore plus,
ou se taire? Le dilemme que j’évoque n’a pourtant
de valeur que théorique. Parce que, aujourd’hui, fort
heureusement, le critique n’est pas seul à ruminer ses
apories et à recycler ses impasses. Se tient à ses
côtés, s’il observe bien, le romancier qui transpose,
comme il sied à son art, toute question provenant du monde,
en l’occurrence celle de l’éphémère
et du durable, en énigme existentielle. En effet, durant
ces dix dernières années, plusieurs romanciers ont
montré, indirectement j’entends, par leurs œuvres,
qu’il existe là-dessous une problématique autrement
plus fertile que les dilemmes de la pensée. Ainsi, à
la constatation accablante de la victoire définitive du provisoire,
ils répondent par le biais d’un nouveau questionnement:
et si on essayait de comprendre d’où vient et où
va l’homme fossoyeur de toute idée de pérennité?
Et si on s’intéressait davantage à la réalité,
le psychisme, le comportement, les mœurs, les ambitions, les
inventions et les utopies de cet homme qui, au fond, ne désire
qu’une seule chose: ne pas durer plus que l’air du temps?
Ne nous attendons pas à des solutions définitives.
C’est le programme artistique qui compte. C’est cette
immense promesse d’une véritable création romanesque
qui doit retenir notre regard. Reposons donc notre question initiale:
Que choisir? Ce qui est certain, c’est que l’œuvre
qui durera n’est désormais plus à chercher parmi
celles qui sont conçues innocemment et stylistiquement «pour
durer» – encore une étiquette bien gérée
par le monde perpétuel du changement –, mais parmi les
œuvres destinées à scruter les mystères
de l’homme éphémère. Que choisir? Justement
les romans écrits pour appréhender les nouveaux rapports
de l’homme au temps et, en général, ceux qui
parlent d’un monde qui, pour être en rupture totale avec
le précédent, n’est pas pour autant dépourvu
d’intérêt romanesque: c’est même le
contraire.
Sur ce chapitre du temps, pour commencer par l’essentiel, la
manière spécifique de vivre le temps propre à
l’homme contemporain, trois romans, tous de la même année,
1997, tous travaillés au cœur de cette dernière
décennie, me paraissent particulièrement révélateurs.
Il s’agit de On ferme de Philippe Muray, Des hommes
qui s’éloignent de François Taillandier,
et de Drôle de temps de Benoît Duteurtre. Les
titres sont déjà suffisamment évocateurs: on
ferme, on s’éloigne, on entre dans un temps bizarre,
inhabituel. Comme si on prenait la décision de tourner irrévocablement
la page; comme si on s’embarquait sur un navire qui n’accostera
plus jamais des ports familiers. Ou, au contraire, parce que cela
aussi existe, comme si on se réveillait brusquement dans
un ailleurs féerique qui correspondrait point par point au
monde réel, à l’exception de son poids. Dans
ces romans, on trouvera à plusieurs reprises les deux faces
de la médaille: tantôt un monde qui se veut radicalement
autre par rapport à ce qui a été jusqu’à
hier; tantôt un monde qui aspire à l’identique
et pense se perpétuer tel quel dans l’éternité.
Rien de plus humain, dira-t-on, qu’être constamment exposé
à des désirs contradictoires. Pourtant ce qui distingue
notre monde – le monde dont parlent les romans significatifs
et qui, bien entendu, est aussi le nôtre mais clarifié,
illuminé, comme si, à la lecture de ces romans, on
le voyait pour la première fois –, ce qui fait la spécificité
de ce monde, c’est sa conviction qu’il est possible de
vivre à la fois et l’autre et le même,
sa persistance à n’y déceler aucune contradiction.
Évidemment il ment. Mais pas de façon ordinaire. Il
ment parce qu’il utilise un langage dont les mots et les concepts
sont trafiqués.
C’est d’abord pour faire face à ce langage falsifié
que j’ai choisi les romans ci-dessus avant de passer à
une vue d’ensemble. Tous les trois, et de manière exemplaire,
nous installent d’entrée de jeu dans la vérité
romanesque – pour nous souvenir de l’excellent ouvrage
de René Girard, unique par sa compréhension profonde
de l’art du roman, Mensonge romantique et vérité
romanesque. Ce qui signifie que ces romans nous fournissent
généreusement en matière existentielle afin
d’arriver à lire pertinemment les mots d’ordre
de notre monde. Ce sont donc des romans qui nous aident à
comprendre que lorsqu’on fait usage du mot «autre»,
on faut entendre «vide». Apparemment on rêve d’altérité;
en fait on ne produit rien d’autre que le néant. On
se lance dans des découvertes extraordinaires; en fait on
accumule des projets avortés. On ne jure que par le changement;
notre anorexie existentielle est telle que tout nouveau départ
est déjà sapé. Et c’est également
ainsi, toujours en suivant le chemin de la vérité
romanesque, qu’on comprendra que, lorsqu’on fait usage
du mot «même», il faut entendre «spectre»
– ce mot essentiel dans la pensée de Jean Baudrillard.
Certes, rien n’empêche de continuer à croire qu’il
s’agit encore de la même terre, de la même
langue, des mêmes institutions, des mêmes
relations humaines et des mêmes rapports entre l’homme
et l’au-delà; à vrai dire il n’en est rien.
Ce «même» que nous voyons, c’est le «même»
vidé de son âme, le «même» vampirisé,
le «même» qui a perdu sa raison d’être.
Maintenant, une fois les mots justes revenus à leur place,
nous avons quelque chance de saisir concrètement le monde.
Un monde dont l’hyperagitation camoufle le fait qu’il
n’est plus touché par la grâce de la création.
Un monde qui, par conséquent, se permet toutes les audaces
et toutes les libertés, convaincu, en son for intérieur,
que tout cela n’a aucun sens, aucun effet palpable, que tout
cela se déroule dans un univers fantomatique, inconsistant,
irréel, abstrait.
Abstrait. Le mot-clé est lancé. On ferme, Des hommes
qui s’éloignent, Drôle de temps, tous les
romans importants de la décennie en question ne manifestent
qu’un seul et unique souci: comment arracher l’homme à
l’hydre de l’abstraction? Mais, se demandera-t-on, n’est-ce
pas ce souci qui définit en propre le roman? Évidemment,
Muray, Taillandier, Duteurtre pratiquent le même art que Cervantès
ou Flaubert, et renouvellent la même tradition, le même
idéal artistique: confronter le concret de l’existence
aux chimères de l’abstraction. À cette différence
capitale près: les ancêtres avaient à faire
à un homme sans cesse menacé par la puissance hypnotique
de l’abstraction, aujourd’hui c’est le monde entier
qui y succombe. Si bien que le souci permanent du romancier acquiert
une importance de vie et de mort: arrivera-t-il à introduire,
à réintroduire le concret de la vie, le prosaïque,
le terre-à-terre, le trivial, l’échec, la mort,
bref la vérité romanesque dans ce monde qui
semble voué corps et âme à l’abstrait?
Plus: qui est l’abstrait.
J’ai commencé ce «bilan» par l’embarras
ontologique du critique. Voilà que le romancier se heurte,
à son tour, à son propre embarras et que les deux
embarras se conjuguent. Leurs contenus s’entremêlent.
Ils tournent autour du même puits
vertigineux. Ils sont le résultat du même problème
fondamental: celui de la fuite de l’homme hors du temps; celui
de l’émergence d’un homme qui cherche par tous
ses moyens (sa technique,
ses loisirs, sa spiritualité, sa sexualité)
à s’extraire du temps historique. (Signalons que seul
le temps historique s’accorde avec la notion de durée.
Le temps a-historique ne connaît pas la durée, seulement
la fossilisation du même.)
Aucun élément de la forme, si on se contente d’identifier
la forme d’une œuvre d’art à son aspect extérieur,
ne nous autorise à rapprocher les trois romans déjà
mentionnés. Ni d’ailleurs leur contenu, si on prend
pour contenu les histoires racontées. Cependant tous trois
témoignent de l’emprise de l’abstraction, tous
trois constituent des versions de l’«homme sans temps».
De surcroît, tous trois sont indispensables pour comprendre
les mutations profondes de la prose française actuelle et
l’ampleur de son renouveau. Il est peut-être encore tôt
– sur ce point de la distance à l’œuvre observée,
comme il a déjà été dit, il ne faut
jamais perdre de vue le rythme contraignant qu’impose à
la critique consciencieuse l’esprit du temps – pour défendre
leur valeur artistique dans une perspective mondiale. Il est temps,
il est même urgent de souligner leur signification, leur place
centrale par rapport à une période romanesque pendant
laquelle une multitude d’œuvres ont fait preuve d’une
extraordinaire originalité et d’une surprenante capacité
à intéresser un très large public – surprenante
capacité, dis-je, parce qu’il faut avouer que le lecteur
qui aspire à une certaine qualité avait commencé,
depuis deux ou trois décennies, à se résigner
au seul roman de laboratoire.
On ferme, d’abord. Roman fleuve, aurait-on dit en d’autres
temps. Sauf qu’il ne s’agit pas d’un roman familial
ou historique puisqu’il parle d’un personnage sui generis.
D’un personnage qui n’est déterminé ni par
sa famille, ni par l’Histoire, ni par ses rapports à
sa patrie, à Dieu, aux conflits sociaux, etc., ni par son
sexe et ni, surtout, par son âge, plus précisément,
d’un personnage débarrassé de la cruelle question
de l’âge. Lui, il est toujours jeune; ou, pour être
encore plus précis, il est immunisé à fond
contre toute poussée de maturité. Il s’appelle
Homo festivus. Dire qu’il est partout, c’est de la tautologie.
Il est l’âme du monde festivisé, festivocrate
et festivolâtre. Du monde en fête. Du monde qui ne fait
plus la fête mais qui est devenu, horizontalement et verticalement,
fête, immense carnaval non-stop 24 heures sur 24 et 7 jours
sur 7. Il va sans dire qu’il est le personnage superpositif
de notre époque, lui dont la «positivité»
ferait pâlir d’envie le plus grand héros de feu
le réalisme socialiste. Il dit oui à tout. Il est
résolument du côté du Bien et, chose remarquable,
sans trop d’efforts vu que, par décrets successifs,
il a relégué le Mal, tout le Mal, dans le passé.
Il ne jouit pas; il est l’incarnation de la jouissance. Il
ne fête pas; il est l’hypostase de Dionysos. Il ne subit
pas l’érosion du temps; il est la personnification de
l’idylle festive, autrement dit du non-temps. Curieux tout
de même, comment l’humanité n’y avait-elle
pas pensé plus tôt? Elle en avait pourtant l’expérience.
Elle savait très bien que ses carnavals annuels et ses kermesses
échelonnées dans le calendrier permettaient à
l’homme de s’évader du temps, de couper court à
la marche inéluctable du temps, de se bercer momentanément
de l’illusion de l’abolition du temps. Enfin, mieux vaut
tard que jamais: le voilà, le fameux Homo festivus qui se
dresse de toute son autorité, de toute sa masse, contre l’humanité
de jadis, qui restaure la fête éternelle et l’emporte
décidément sur le temps. Il va sans dire qu’à
la fin il provoque – s’en rend-il compte? – les plus
grandes catastrophes. Il va sans dire aussi que nous ne lisons ni
une diatribe sociophilosophique ni un prêchi-prêcha
prophétique et apocalyptique, mais un roman où le
rire le dispute à l’intelligence, une fête de
l’imagination soutenue par un verbe où viennent se tresser
l’insoumission de Rabelais, la lucidité de Balzac et
la raillerie de Céline. Une fête? Encore? Eh oui: le
roman, dans ses heures les plus heureuses, se nourrit du même
poison que le reste du monde.
Chez Taillandier on tue le temps différemment, mais non moins
efficacement, que chez Muray. Des hommes qui s’éloignent
est l’histoire de Xeni, qui, la quarantaine à peine
passée, se suicide. L’histoire, c’est beaucoup
dire. Pour être certain de ne pas trahir la logique de l’œuvre,
il faudrait plutôt parler de la non-histoire de Xeni. Car
dans ce roman on découvre ceci d’extraordinaire: on
ne dispose d’aucun moyen pour se frayer un chemin vers la vie
secrète d’une personne. Le paradoxe est de taille: comment
prétendre sérieusement aujourd’hui, à
l’ère des Big Brothers et autres Loft Stories, que la
route vers l’intimité nous est barrée? Pourtant
c’est ce qui se passe dans ce roman. Ne nous en étonnons
pas outre mesure. Qu’est-ce qui nous éblouit dans un
roman réussi sinon l’aspect paradoxal de la vie? Et
encore, un roman serait-il valable s’il n’allait pas au-delà
de la doxa? C’est cette doxa concernant la transparence totale
de la vie des hommes et des femmes de nos jours, c’est cet
exhibitionnisme si fièrement revendiqué par nos sociétés
qui est mis à rude épreuve dans Des hommes qui
s’éloignent. Finalement, et là le paradoxe
est à son comble, le roman de Taillandier fait davantage
que démentir un cliché. Il parle du fait que, dans
cet endroit jadis appelé «place publique» et
récemment transformé, sous la houlette des médias,
en alcôve collective, personne ne s’intéresse
vraiment à personne. Il parle du fait que cet incommensurable
désir de déballage qui s’empare de nos sociétés
n’est rien d’autre que le complément psychique
d’êtres humains qui n’ont pas envie de connaître
quoi que ce soit de la vie de leurs semblables. Preuve en est, ce
roman qui marque un tournant troublant dans l’histoire du roman.
Il signale la perte de tout intérêt pour notre prochain,
ami, parent ou simplement étranger. La belle affaire, dira-t-on:
l’homme ne fut jamais autre chose qu’un animal égoïste,
cynique, sourd au sort des autres. L’homme, oui. Mais pas le
roman. Le roman est venu au monde parce que, justement, on voulait
tout savoir de la vie d’un homme (la vie comprise comme un
tout, mort incluse). Tandis que, à propos de l’histoire
de Xeni qui se suicide, le romancier avoue ouvertement sa totale
impuissance à proposer le maillon manquant entre Xeni vivant
et Xeni mort. Et pas seulement le romancier. Également l’entourage
de Xeni, les amis, les collègues, le quartier, la ville,
la société, le monde entier. On parle, on déballe,
on s’étale, on interroge, on enquête, on feint
de s’intéresser à tout et à tous, et hop!,
à la seconde décisive, à la seconde où
tout bascule dans le trou noir de l’existence, personne! Silence.
Mutisme généralisé. Oui, on en est là:
la Vie (majuscule, s’il vous plaît) appartient à
tous et la mort est désormais une affaire strictement privée.
En fin de compte, cette transparence si acclamée par la foule
n’est pas grand-chose. Elle ne touche que ce qui a été
au préalable déclaré du domaine du transparent,
c’est-à-dire la vie nettoyée de la noirceur de
la mort. On a décrété visible la partie visible
de la vie et on a rejeté, en dehors, l’obscurité
suprême que constitue la mort. Ainsi, les choses sont au moins
claires: on voit le visible dans sa splendeur et on s’efforce
d’oublier ces quelques secondes qui, de temps à autre,
perturbent la clarté de l’ensemble. De même, personne,
dans Des hommes qui s’éloignent, pas même
le romancier, ne s’obstine à comprendre l’événement
impénétrable, ce qui est tout à fait autre
chose que l’absence d’explication. L’explication
peut toujours laisser à désirer. C’est précisément
l’absence du désir d’en avoir une qui est maintenant
surprenante. Fort heureusement, et c’est tout l’art de
Taillandier, le roman va même au-delà du constat. Il
démontre, par un magnifique retour aux sources inépuisables
du romanesque, que l’acceptation de la mort comme partie intégrante
de la vie ne relève pas seulement de la simple réalité
– ce qui, pour ne pas oublier les constats de On ferme est
loin d’être le cas à l’ère festive
–, mais aussi et surtout de l’impératif moral de
la liberté humaine et que, vu sous cet angle, le camouflage
de la mort auquel aspirent nos sociétés est synonyme
d’asservissement.
D’un autre asservissement, également actuel, nous parle
le roman de Benoît Duteurtre Drôle de temps.
Le roman est composé de six nouvelles autonomes mais pas
totalement indépendantes. Les mêmes thèmes sont
vécus par des personnages différents, un peu à
la manière de Kundera, quoique, ici, la forme soit encore
plus disloquée que dans, par exemple, le roman de Kundera
Le Livre du rire et de l’oubli. Par ailleurs, on trouve
les mêmes esquisses, précises et insolites, des scènes
de la vie qui rappellent les dessins humoristiques de Sempé.
Et l’ensemble est travaillé avec une extrême économie
en fioritures rhétoriques – on ne peut s’empêcher
de penser à Beckett. Cet éclectisme esthétique,
fortement scellé par un don d’observation sans pareil
et une ironie personnelle et inimitable, reflète assez bien
les goûts de l’auteur de Requiem pour une avant-garde
(Robert Laffont, 1995), essai critique envers un certain modernisme
sectaire et puriste, voire puritain. Ce sont donc les goûts
d’un écrivain moderne «antimoderniste» qui
poussent Duteurtre à embrasser et à pasticher les
confrères qui ont su entretenir avec la modernité
des rapports libres et ludiques. Ce qui explique en grande partie
la disparité compositionnelle si caractéristique de
l’ensemble de son œuvre. Disparité, dans le cas
de Drôle de temps, tant extérieure (juxtaposition
de parties autonomes) qu’intérieure: on a affaire tantôt
à une nouvelle classique, tantôt à un reportage,
tantôt à un mini-roman, et ainsi de suite.
Il faut ajouter à cette polyphonie formelle les variantes
relatives au personnage qui abrite à égalité
l’auteur en personne, un narrateur neutre, détaché,
et des êtres fictifs. Ces quelques remarques suffisent, me
semble-t-il, à nous faire penser que, au-delà de tous
les emprunts créatifs, la véritable source de Duteurtre
est le roman picaresque. Sauf que le picaro de Duteurtre ne goûte
point à l’aventure. C’est peut-être cette
absence de péripéties qui l’oblige avec tant
de force à renouveler ses tentatives. En vain! Où
qu’il aille (à la campagne, à la ville, chez
des amis), quoi qu’il fasse (tomber amoureux, essayer d’évoluer
avec son temps, opter pour la mélancolie des artistes), le
même résultat revient: l’aventure moins sa réalité.
D’où vient ce sentiment? Du fait que notre héros
évolue dans un monde partagé en deux moitiés
irréconciliables: d’un côté le bien-être
de l’homme moderne avec, en corrélat, la destruction
frénétique de tout ce qui peut entraver ses appétences
; de l’autre la momification du passé, la transformation
du monde en décor, l’arrêt sur image, le musée.
Situation jamais connue de la part du picaro de jadis. Lui, s’il
partait à l’aventure, c’était parce que
le monde entier palpitait, naissait, prenait forme et sens, changeait,
bref, se créait sous ses pas. Au monde de Drôle
de temps on ne demande plus qu’une chose: feindre l’agitation.
Ainsi, à peu près au moment même où Philippe
Muray fait la découverte romanesque de la fuite hors du temps
par la féerie festive, où François Taillandier
nous propose de réfléchir sur le sens et la consistance
d’une vie vidée de la mort, Benoît Duteurtre nous
donne une troisième version du royaume de l’abstraction:
vivre à l’intérieur du néo-monde où
la création a été jouée une fois pour
toutes et où l’homme n’a plus qu’à
jouir de l’usufruit.
Si je m’intéresse en priorité au roman français
de cette dernière décennie, c’est parce que je
suis persuadé de sa valeur exceptionnelle et du potentiel
créateur qui s’y dissimule. Cependant je crains qu’il
ait beaucoup de difficultés pour se faire connaître
– surtout à l’étranger. Car on a pris l’habitude
de penser la littérature mondiale selon quelques caractéristiques
sommaires et collectives et de ne jamais se pencher sur l’inattendu,
la surprise, les quelques œuvres qui bouleversent l’image
officielle et officialisée, image souvent forgée par
des critères et des intérêts extralittéraires.
En effet, qui entretient un quelconque rapport avec ce qui se passe
hors de l’Hexagone, dans le vaste marché mondial du
roman, connaît très bien la réticence des éditeurs
étrangers à l’égard de la production romanesque
française, artistiquement valable, des dernières décennies.
On la juge, de façon presque automatique, sans argumentation
et sans preuve. Les étiquettes abondent: nombriliste, avant-gardiste,
autobiographique, élitiste, fermée au reste du monde,
formaliste, illisible, coupée de la vraie vie, etc. Certes,
on pourrait considérer qu’il s’agit de préjugés
– d’ailleurs, c’en est en grande partie – et
passer outre. Sauf que, à celui qui s’intéresse
vraiment au sort de la littérature et aux valeurs artistiques,
il est devenu impossible de passer outre; à force d’être
répétés, ces préjugés «bloquent»
désormais non seulement les bons romans, mais aussi la réflexion
et la politique à suivre pour les défendre.
À la difficulté disons endémique d’un
marché conditionné par les étiquettes, il faut
ajouter, pour ne pas perdre de vue la gravité du problème
du temps, celle qui ressort exclusivement de notre mode de vie:
justement, nous n’avons pas le temps. On ne nous laisse pas
le loisir de réfléchir, de relire et d’analyser
les romans qui se distinguent par leurs nouveautés et leur
singularité. Pourtant ces romans existent. Mais iront-ils
plus loin?
Au cours de ces dernières années, plusieurs romanciers,
indépendamment de leur âge et de leur ancienneté
dans le métier, ont publié des œuvres remarquables.
Pour donner une idée plus précise de ce que je considère,
dans le siècle écoulé, comme un moment parmi
les plus heureux de la littérature française, je mentionnerai
quelques-unes de ces œuvres, dans l’ordre de leur parution.
Ce ne sera qu’une liste réduite au strict minimum, indicative,
qui ne prétendra ni à l’exhaustivité ni
surtout à l’infaillibilité.
1992: Le Libraire et son pygmée de Cyrille Cahen,
Texaco de Patrick Chamoiseau,
Tout doit disparaître de Benoît Duteurtre.
1993: Sa femme d’Emmanuèle Bernheim,
Vétérinaires de Bernard Lamarche-Vadel.
1994: Extension du domaine de la lutte
de Michel Houellebecq.
1995: La Classe de neige d’Emmanuel Carrère,
La Chambre d’amour de Christophe Ferré,
Suerte de Claude Lucas,
La Gloire des Pythre de Richard Millet,
La Lenteur de Milan Kundera,
La Puissance des mouches de Lydie Salvayre.
1996: L’Organisation de Jean Rolin.
1997: Drôle de temps de Benoît Duteurtre,
Roxane de Michel Host,
Histoire d’amour de Régis Jauffret,
L’Identité de Milan Kundera,
On ferme de Philippe Muray,
Lu de Morgan Sportes,
Des hommes qui s’éloignent de François Taillandier.
1998: Les Particules élémentaires de Michel
Houellebecq,
Madame Rose de Michel Déon.
1999: La nuit où Gérard retourna sa veste de
Jacques Lederer,
Une désolation de Yasmina Reza,
Anielka de François Taillandier.
2000: Porté disparu de Fernando Arrabal,
La mer à boire de Dominique Carleton,
L’Adversaire d’Emmanuel Carrère,
Le Tour du propriétaire de Nicolas Fargues.
2001: Taisez-vous… j’entends venir un ange de Michel
Déon,
Comme un bruit d’abeilles de Mohammed Dib,
Le Voyage en France de Benoît Duteurtre,
Une réunion pour le nettoiement de Jacques Jouet,
Rosie Carpe de Marie NDiaye.
Quoique les auteurs de toutes ces œuvres ne constituent pas
un groupe ayant une homogénéité esthétique
certaine, ils partagent tous un point commun très fort: ils
n’ont pas besoin d’appartenir à un groupe. Ce sont
des artistes qui travaillent seuls, des individus distincts qui
n’ont servi aucun cénacle, qui n’ont pas cherché
leur inspiration dans les ukases des avant-gardes idéologico-politiques
et qui se méfient viscéralement des écoles,
des familles et autres curies. Évidemment, aura-t-on conclu,
c’en est fini du temps de ces avant-gardes qui, pour se faire
valoir, déclaraient caduc le passé en bloc et qui
se sont acharnées à contenir l’esprit créatif
dans l’étau idéologique. Certes, mais si nous
n’avons pas l’intention de devenir les apologistes du
monde tel qu’il est, il ne faut jamais oublier que, si la guerre
néfaste des avant-gardes a pris fin, nous le devons principalement
à des écrivains qui n’ont jamais cessé
de croire à l’individu et de pratiquer l’art en
toute liberté. Certains de ces écrivains figurent
dans la liste ci-dessus. Les autres, les plus jeunes, sont leurs
dignes héritiers.
Résultat? Une prodigalité formelle, thématique
et sémantique que nous n’avons pas connue depuis fort
longtemps. Aucune conquête du passé n’est a
priori écartée. Aucune audace n’est exclue.
Cependant retenons-nous de voir dans cette richesse, dans cette
diversité, dans ce foisonnement du romanesque, le signe d’une
coquetterie postmoderniste, d’une production arbitraire, de
syncrétismes abscons et de réalisations in vitro.
Ce feuillage multiforme qui ne rappelle aucun arbre a en effet des
racines. Pour faire la part des choses et ne pas abuser de métaphores
sans rapport véritable avec le processus artistique, il faudrait
plutôt dire que le feuillage crée ses propres
racines. Car les romanciers dont nous parlons ont beau être
dépourvus de groupes protecteurs et promoteurs, ils ont en
commun, à part leur individualisme, quelque chose de beaucoup
plus important pour l’art du roman: ils ont le sens aigu du
réel. Sans avoir au préalable souscrit à une
quelconque interprétation prêt-à-porter du réel
(sociologique, politique, psychologique, psychanalytique, déconstructionniste
et leurs combinaisons), ils entrent, par leurs livres, dans des
mondes insoupçonnés, obscurs, des mondes inconnus
de nous autres mortels surinformés et internétisés.
Ils ne se lamentent pas de l’absence d’autorité
intellectuelle. Au contraire, ils en profitent, si je puis dire,
pour devenir des sortes de limiers solitaires. Chacun sur sa piste.
Chacun dans l’univers mystérieux qui grouille sous ce
monde que nous croyions formé pour l’éternité.
Leurs romans sont des percées dans ce qui couve dans les
profondeurs de l’homme moderne, des explorations de ce qui
se prépare dans les ténèbres de son âme.
Sans support sérieux, et surtout «condamnés»
à n’avoir aucun lien avec des écoles et des familles
artistiques, ces quelques spéléologues du réel
– je pense notamment aux romanciers qui mûrissent artistiquement
durant cette décennie – affrontent peut-être des
risques que n’ont jamais connus par le passé leurs illustres
confrères.
Une décennie romanesque n’est pas censée correspondre
à celle du calendrier. Ainsi, la mienne débute en
1992 avec la parution de Tout doit disparaître, de
Benoît Duteurtre, de Texaco, de Patrick Chamoiseau,
et du Libraire et son pygmée, de Cyrille Cahen. C’est
l’année de l’inauguration de Disneyland Paris,
à savoir de la première percée massive, et
superbement soutenue par les capitaux américains, de l’infantilisme
en Europe1. Il y a infantilisme et infantilisme. Celui des Américains
est fortement coloré de la tendance à l’embellissement,
au kitsch criard et à l’ostracisme définitif
du Mal. Il s’adresse à des enfants infantilisés,
disneylandisés, falsifiés, à des enfants qui
ont perdu – à vrai dire, qui feignent d’avoir perdu
– leur réalité, leur monde obscur et impénétrable
où mijotent indistinctement cruauté et innocence.
Quel sera l’avenir de l’Europe après cette date
fatidique, personne ne peut le savoir. Ce qui est sûr, c’est
que cette implantation d’un pays de loisirs – d’un
pays conçu par le peuple disneylandisé, pour le peuple
disneylandisé et avec le peuple disneylandisé –
au cœur de l’Europe marque, de tout le poids d’un
événement historique majeur, le fait que dorénavant
on préférera la vie dans sa version cartoon
que dans sa réalité crue et qu’on fuira le monde
du concret pour le monde de la maquette.
Revenons à notre liste. Est-il nécessaire de rappeler
que la divinité qui indique discrètement au roman
le bon chemin est communément appelée hasard? Ce hasard
a voulu que l’année même où l’infantocratie
tendance américaine érigeait sa première forteresse
en France, paraissaient les romans de Duteurtre, de Chamoiseau et
de Cahen, ces romans qu’on peut lire (rétrospectivement)
comme de formidables signaux d’alarme. Certes, eu égard
à leurs auteurs, on trouvera difficilement des points communs.
Benoît Duteurtre, âgé d’à peine plus
de trente ans au moment de la publication de Tout doit disparaître,
hésite entre la carrière de professeur de piano, celle
de journaliste ou encore d’écrivain. Venu à Paris
de sa douce Normandie, il a déjà exprimé dans
deux livres précédents le désarroi d’un
jeune provincial aux prises avec la vie chaotique de la capitale.
Patrick Chamoiseau, le Martiniquais, est un auteur déjà
reconnu. Solibo Magnifique, son précédent roman,
qui mêlait de manière splendide l’insolite, le
rire populaire et la critique sociale, l’impose comme un romancier
très important non seulement aux Antilles, mais aussi dans
la France métropolitaine, qui s’apprête à
accueillir et à couronner – Texaco, Goncourt
1992 – une langue française vue, vécue et génialement
revivifiée par les écrivains créoles. Cyrille
Cahen est pédopsychiatre, approche la soixantaine et Le
Libraire et son pygmée est son premier roman.
Ces livres diffèrent encore plus entre eux que leurs maîtres.
Tout doit disparaître est l’histoire d’un
journaliste spécialisé dans l’actualité
musicale. Il parcourt la France, envoie ses papiers aux journaux
et rédige ses observations pétries de drôlerie
et d’amertume face à un pays qui se relooke en
hâte – «qui est en pleine expansion», selon
le jargon des journalistes, des économistes et des hommes
politiques. Texaco est une épopée, l’histoire
d’un peuple qui, sorti de l’esclavage, s’entasse,
quelques décennies plus tard, dans des bidonvilles; c’est
aussi l’histoire d’une femme, descendante d’esclaves,
qui lutte, contre vents et marées, contre les géants
du pétrole et leurs vassaux, contre les urbanismes et autres
réaménagements du territoire pour sauver sa baraque,
pour sauver son bout de terre, pour s’enraciner, pour persévérer
dans le sentiment que l’homme n’est pas un détritus
encombrant le paysage urbain et qu’aucune politique de revalorisation
du sol ne peut le balayer. En revanche, Le Libraire et son pygmée
est une anti-épopée, l’histoire d’un
jeune homme simple, content du peu qu’il a, de son travail
comme employé dans une petite librairie, de sa vie sentimentale
peu exaltante, content en somme de vivre sa vie paisible en marge
d’une société qui n’a d’yeux que pour
les «Cités de la réussite»2. Or c’est
justement sur ce point de la réussite que commence son drame
cocasse. Car il n’a pas le droit de ne pas avoir d’ambitions.
Il a beau vivre dans une société qui tolère
tous les excès, qui légalise tous les caprices de
ses sujets, notre héros ne connaîtra de sa société
que sa haine implacable envers tous ceux qui ne «bougent»
pas. Oublions les loosers et tous les anti-héros de
la période noire de l’humanité. Dans ce roman
de Cyrille Cahen, même un clochard regarde d’un mauvais
œil ce jeune qui ne désire profondément qu’une
seule chose: que le monde ralentisse son rythme.
À première vue, nous avons donc affaire à trois
tempéraments romanesques différents et à trois
œuvres liées à des situations dissemblables.
Il suffit pourtant d’un peu d’attention pour comprendre
que ces trois romans parlent de la même chose. Des gens qui
souffrent non à cause de conditions de vie désavantageuses,
de calamités indépendantes de leur volonté
et de leurs désirs, d’injustices, etc., mais à
cause d’un monde qui prétend ne vouloir que leur bien.
Manifestement, il s’agit d’une expérience humaine
jamais rencontrée auparavant, quand l’individu s’affirmait
toujours par rapport à un environnement social, familial
ou culturel a priori hostile à ses désirs et
à ses projets personnels. Maintenant, c’est le contraire:
le monde se manifeste comme un ensemble d’opérations
et d’initiatives visant au bien-être de tous, au confort
de tous, au bonheur de tous, à la joie de tous. Empruntons
un exemple au monde d’antan: la guerre. La guerre n’était-elle
pas le Mal? Bien, mais il y a aussi la suite: puisque c’est
le Mal, celui qui s’y dérobe obtient au moins l’approbation
tacite de tous. Mais l’urbanisme (Texaco), la transformation
d’un pays entier en décor de théâtre (Tout
doit disparaître), ou la course effrénée
vers la réussite (Le Libraire et son pygmée),
sont des personnifications du Bien. Par conséquent, celui
qui ne s’y soumet pas ne peut être qu’une bizarrerie
de la nature humaine. D’autant plus, et sur ce point il faut
insister, qu’il ne peut s’opposer ouvertement ni à
l’urbanisme ni à tous les biens que le monde lui propose
puisque lui aussi croit sincèrement à leur nécessité.
Nous perdrions certainement notre temps si, en essayant de comprendre
le mal que produit le Bien, nous lisions traité sur traité
(philosophiques, anthropologiques, sociologiques, etc.). Les sciences
de l’homme ne sont pas faites pour explorer les paradoxes existentiels3.
En revanche, ces trois romans, sur un fond imaginaire différent,
sont des mises en scène de la même situation paradoxale.
Nous y suivons la marche triomphante du monde allant du mieux au
meilleur, à laquelle tous participent, et parallèlement
– oh, mais cela n’arrive que dans les romans qui s’obstinent
à douter de tout – nous avons l’impression que
l’homme est une tare, que l’homme en chair et en os est
à la traîne de cette marche, comme une charge incommode.
Je ne saurais tracer avec exactitude le tunnel qui conduit de la
disneylandisation de la vie aux découvertes de Duteurtre,
de Chamoiseau et de Cahen. Aujourd’hui, à l’ère
de l’infantilisation généralisée, une
réflexion détaillée et argumentée sur
ce mystère me paraît superflue. Cet important tournant
romanesque, cette quête concernant les victimes du Bien, n’a
pu débuter qu’au moment où l’humanité
canalisait tous les biens potentiels dont elle était capable
vers son suprême Bien: l’Enfant.
Que le lecteur me pardonne le regroupement un peu scolaire des trente-quatre
romans que j’ai effectué plus haut. Il n’avait
pour but que de donner une image plus ou moins représentative
du roman français le plus récent, qui connaît,
à mon avis, pendant cette période-là, une véritable
renaissance. Et je pèse mes mots. D’ailleurs, l’apparition
durant ces mêmes années d’un romancier de l’importance
de Michel Houellebecq suffirait à justifier cet avis. Et
Houellebecq ne tombe pas du ciel. Sans vouloir aucunement diminuer
la valeur de ses œuvres, il y en a eu d’autres aussi essentielles
qui les ont précédées et leur ont succédé.
Je dirais même que l’œuvre romanesque de Houellebecq,
traduite déjà dans plusieurs langues, une fois isolée
de cette période, restera en grande partie incomprise. Plus:
si son esthétique n’est pas liée aux énigmes,
aux inquiétudes et aux exploits artistiques de son époque,
elle sera balayée par les coups médiatiques, elle
disparaîtra derrière sa transformation en événement
paralittéraire, elle sera réduite à un amas
de provocations et de géniales intuitions.
Dans cette perspective, il serait peut-être intéressant
d’aborder, par l’intermédiaire de quelques-uns
de ces trente-quatre romans, les trois thèmes indispensables
pour saisir les enjeux esthétiques de la période concernée:
le rapport à la tradition récente, la continuité
de la langue, la rupture créatrice. C’est à travers
les solutions concrètes aux problèmes que pose toujours
aux artistes le passé de leur art que les romanciers auxquels
je pense ont pu redonner au roman français son souffle et
sa place particulière dans le monde.
Commençons par le rapport de ces romanciers à la tradition
récente.
Ce n’est que dans les années quatre-vingt-dix qu’on
a cessé de projeter toute œuvre d’une certaine
valeur sur feu le nouveau roman. Jusque-là c’était
presque un rituel: on ne pouvait se concentrer sur telle ou telle
œuvre pour dégager sa nouveauté; il fallait d’abord
examiner si elle était apte à susciter auprès
des doctes avant-gardistes et autres spécialistes autant
d’intérêt que le nouveau roman. Si, au moins,
on comparait les œuvres! Mais non. On comparait les concepts
et les intentions, latentes ou explicites, de laboratoire. À
vrai dire, il serait injuste d’imputer au commentaire ce handicap.
La circonspection fut principalement artistique. C’était
le roman même qui louchait jalousement vers ces périodes
glorieuses où l’on confectionnait à Paris la
mode littéraire pour le monde entier. C’était
le roman même qui hésitait à se lancer sur des
pistes absolument nouvelles, à s’exposer seul sans la
carapace confortable d’une originalité acquise une fois
pour toutes, ou, encore plus loin, capable de bouleverser totalement
les données. De ce point de vue, deux romans de 1993, Vétérinaires,
de Bernard Lamarche-Vadel, et Sa femme, d’Emmanuèle
Bernheim, me paraissent révélateurs de la persévérance
d’une certaine discipline solidement formaliste des années
cinquante et soixante aussi bien que de formidables précurseurs
4.
En effet, du côté de Vétérinaires,
cohabitent de manière conflictuelle, explosive, les codes
figés de l’«école du regard» avec
l’imprévisibilité de la nature. C’est l’histoire
de l’ascension d’un vétérinaire aux plus
hautes instances de la prestigieuse et toute-puissante Union des
vétérinaires. En fait, il s’agit de la descente,
de la parodie en règle de tous les quadrillages interprétatifs
du réel. C’est l’écroulement d’une
réalité conçue in vitro devant la force
– heureusement – incontrôlable de la nature animalière.
C’est du nouveau roman au moment où le «regard»,
ayant obtenu son extrême «objectivation», s’annule
sous les griffes d’un chien. C’est la porte qui s’ouvre
subitement à la vie. On laisse entrer de l’air. Mais
on ne quitte pas la chambre. C’est un roman où l’on
continue à explorer la technique d’un œil qui s’est
substitué au pinceau, doublé d’une ironie tantôt
féroce
– parfois autodestructrice, qui rappelle Le Bavard (1946)
de Louis-René des Forêts – , tantôt subtile
et discrète qui nous fait penser à L’Acacia
(1989) de Claude Simon.
Chez Emmanuèle Bernheim, nous pouvons constater le même
genre de cohabitation. Ici c’est le «minimalisme»
de la basse époque des années soixante-dix et quatre-vingt
et, carrément, l’«impassibilité»
des années quatre-vingt qui rivalise avec l’impétuosité.
C’est surtout le cas de Sa femme. À la surface,
le calme, la phrase est modérée, courte, facile. Contentons-nous
de raconter, semble insinuer l’auteur, le peu que nous avons
senti et le peu que nous avons à dire. Cependant sous le
manteau se cache la lame: une femme qui drague. La belle affaire,
dira-t-on. Sauf que l’affaire n’est pas si simple. Car
cette héroïne romanesque qui drague n’est pas un
cas supplémentaire de la vaste littérature érotique,
mais le symptôme d’une nouvelle humanité, d’une
nouvelle ère érotique, le signe que Don Juan a changé
de sexe. Ce qui a d’énormes conséquences. Car,
nous dit Sa femme, l’homme dépossédé
de son peut-être unique rôle de séducteur occupera,
dans la nouvelle répartition du jeu érotique, une
place de beaucoup inférieure à celle qu’occupait
jadis la femme opprimée. Et cette révélation
romanesque est contenue dans un habit simple, quotidien comme s’il
s’agissait déjà d’une situation banale.
Ici encore, la réussite vient du fait qu’on a détourné
la forme initiale de sa présupposée destination: le
«peu d’expressivité littéraire»,
non pour représenter le «peu d’existence»,
mais, au contraire, pour approcher et regarder avec la prudence
nécessaire les monstres qui somnolent dans les entrailles
de notre monde. C’est aussi, pour ne pas perdre de vue les
quelques exploits d’avant notre décennie, le cas de
Vies minuscules (1984), de Pierre Michon, roman mettant en
scène un autre couple antithétique: une rhétorique
extrêmement travaillée, somptueusement rythmée,
pour raconter la trivialité de la vie, des faits divers à
ras de terre. Exemple qui sera suivi et merveilleusement enrichi
par Richard Millet dans sa trilogie La Gloire des Pythre (1995),
L’Amour des trois sœurs Piale (1997) et Lauve
le pur (2000). Ce qui ressort nettement de ces œuvres (Vies
minuscules, Vétérinaires, Sa femme), disons de
transition par rapport aux véritables conquêtes romanesques
de la décennie quatre-vingt-dix, c’est qu’on expose
les formes artistiques déjà assimilées aux
forces aléatoires de l’existence. Il faut attendre Extension
du domaine de la lutte (1994), de Michel Houellebecq, et On
ferme (1997), de Philippe Muray, pour que l’interrogation
existentielle se régénère dans des formes nouvelles,
adéquates, pour que le jeu formel soit de nouveau pétri
des mystères indéchiffrables du monde.
Observation qui nous conduit au deuxième thème, celui
de la continuité de la langue. Car si on peut redéfinir
de fond en comble le jeu formel, abandonner au besoin les terrains
arides des performances littéraires les plus récentes,
arbitrairement et abusivement ludiques, en faveur des frais bocages
du prosaïque, peut-on faire fi du souci dont ont témoigné
pour la langue les grands écrivains français? Or,
objectera-t-on, quel écrivain ne s’intéresse
pas à sa langue? Certainement, j’ai conscience de la
tautologie: écrivain égale d’abord souci accru
pour la langue de son pays. Sauf que, en France, cette évidence
a un sens différent. Le souci de l’écrivain français
pour la langue de son pays abrite aussi le souci pour la langue
d’une civilisation. Pour des raisons historiques et culturelles,
au fil des siècles les écrivains français n’ont
pas seulement perfectionné une langue nationale, ils ont
parallèlement édifié une civilisation. De sorte
que, aujourd’hui, dans chaque recul du français, dans
chaque rétrécissement de son territoire culturel,
meurt un aspect du monde, expire un de nos mondes, comme ont expiré
le monde grec et le monde latin. Et ce recul, comme chacun sait,
est réel, incontournable, définitif. Avec quel courage,
dans quelle perspective et au nom de quelle illusion se mettrait-on
à créer en français, tout en sachant que Rabelais,
Balzac, Proust et Céline ont écrit leurs œuvres
dans une langue qui est condamnée à mourir? Pourquoi
écrire si ce n’est pour aspirer à la poursuite
de la grandeur? Pour l’honneur? Pour cantonner le splendide
édifice de jadis dans une réserve naturelle? Pour
transformer l’universel d’hier en «exception»?
Aucun écrivain menacé par la domination linguistique
anglo-saxonne ne vit le drame de l’écrivain français.
Que faire?
Là-dessus, c’est aussi aux années quatre-vingt-dix
d’apporter une réponse qui, si elle ne conduit pas au
salut, et pour cause, a au moins le mérite de l’honnêteté
artistique. Avant de l’évoquer, il faut nous rappeler
un heureux événement. C’est en 1995 que Milan
Kundera publie La Lenteur, son premier roman écrit
directement en français. Un geste doublement significatif.
Premièrement, il s’agit d’un signe de solidarité,
d’une défense de la langue française à
un moment où, après la chute du communisme, on voit
les bastions francophones d’hier, telles la République
tchèque, la Pologne et la Roumanie, succomber l’un après
l’autre à la poussée de l’anglais. Deuxièmement,
à la lumière du roman, on peut déceler les
attaches profondes de l’auteur de La Plaisanterie à
l’héritage culturel français. La Lenteur
est une surprenante confrontation romanesque entre le xviiie siècle
libertin et le xxe siècle finissant dans la frénésie
de la vitesse. On sait qui l’emporte dans le monde réel.
Consolons-nous, dans la fiction c’est la lenteur qui triomphe.
Ou, pour ne pas trahir la poétique résolument anti-kitsch
du romancier, laissons tomber nos enthousiasmes chimériques
et écoutons la plainte qui s’en dégage: ah, si
le français, le français où luit toujours le
franc amour du plaisir, pouvait au moins freiner un peu notre course
folle vers nulle part.
Et si on déclinait autrement cette plainte? Si on ne demandait
plus au français de se regarder mourir avec amertume? Si
on s’insurgeait? Si on s’essayait à dévoiler
le monde qui est en train de détruire le monde français?
Si on s’intéressait davantage à cette nouvelle
civilisation planétairement unifiée, labellisée
anglo-saxonne, qui pointe à l’horizon? Tel me paraît
le pari de Richard Millet, l’auteur du Sentiment de la langue
(1993), un essai sur la langue française travaillé
à peu près à la même période où
a paru La Gloire des Pythre, le premier livre de sa trilogie
«paysanne». Fort heureusement, ni la presse littéraire
ni les libraires n’ont manqué de remarquer l’importance
de ce roman. Il me semble pourtant qu’on a trop souligné
l’excellent travail de Millet sur la langue – estimation
pleinement justifiée et par son roman et par ses travaux
d’essayiste –, et qu’on a laissé dans l’ombre
les raisons profondes qui ont poussé le romancier à
ce labeur précieux sur les mots, sur les phrases et le rythme.
On a applaudi cette langue somptueuse, cette langue qui embrasse
pareillement la mort, la merde et la prière, le deuil et
le mariage, la cruauté et le chant – mais pour quoi
faire? dans quel but? N’est-ce pas parce que la langue de cette
trilogie, plus particulièrement celle de La Gloire des
Pythre, une langue lente comme un chant funèbre, enveloppante
comme un linceul, robuste comme le marbre, est censée accompagner
un enterrement? Pas n’importe quel enterrement. Ici, dans ce
roman, on enterre la terre même, on enterre la nuit qui l’emporte
toujours sur toutes les entreprises humaines, on enterre le grand
temps destructeur, nos idylles éphémères et
nos tentatives pour occulter son emprise impitoyable. Oui, aussi
paradoxal qu’il paraisse, dans ce roman nous assistons à
l’enterrement de la mort ou, ce qui revient au même,
à la domestication totale de la nature, à son asservissement,
à sa transsubstantiation en décor.
C’est à ce prix fort, à cette prise de conscience
aiguë et ultime de la nature de la fin qui s’amorce dans
la mort du français, que cette langue aura un rôle
artistique de premier ordre à jouer dans le monde entier.
Si le français aspire encore à de glorieuses conquêtes,
il doit, sans tergiversations et sans effets spéciaux, décrire
et démystifier le mensonge ontologique de la civilisation
ascendante, la première dans l’histoire de l’humanité
qui, absorbée dans ses fantasmagories technologiques, ne
veut plus entendre parler de la mort.
Cependant Richard Millet n’est pas le seul romancier à
revendiquer la créativité du français. Il n’est
pas le seul à avoir tourné le dos aux artifices littéraires,
aux expérimentations ennuyeuses et aux voix d’alarme
corporatistes; il n’est pas le seul à avoir compris
l’urgente nécessité de témoigner du fait
qu’on vient de se réveiller dans un monde nouveau, radicalement
autre que tout ce qu’il nous a été donné
de connaître jusqu’à maintenant. Autrement dit,
pour passer au troisième thème, le français
n’existera que comme fracture par rapport au monde tel
qu’il est et tel qu’il semble aller.
Il ne s’agit pas d’un radicalisme factice, monotone, théorique;
il ne s’agit pas d’un radicalisme de positions prises
et de démystifications puisées dans l’arsenal
du verbiage subversif. C’est un radicalisme romanesque: on
voit via le roman ce qu’on n’a pas encore vu, on
voit «en roman» l’ampleur et la profondeur des
destructions à venir. Ainsi, tous «mes» romans,
et d’autres dont j’ignore probablement l’existence,
renforcent le sentiment que nous sommes actuellement confrontés
à un monde absolument nouveau. Notons en passant que ce monde
qui a rendu caducs les anciens modes de perception, spirituels,
conceptuels et artistiques, ne se livrera qu’à l’art
qui osera l’envisager tel qu’il est, à savoir comme
un monde qui a coupé tous les ponts avec le passé.
Encore une fois, j’aurai recours à quelques romans de
ma liste pour donner une image de ce radicalisme romanesque. Extension
du domaine de la lutte de Michel Houellebecq, prouve –
romanesquement, j’entends, je ne reviendrai plus sur une telle
évidence – que la société humaine n’existe
plus! Elle a été remplacée par celle des cadres.
Employer dans leur cas le terme de société ne peut
être qu’abusif. Il faudrait plutôt parler d’un
troupeau de nomades, voire de monades exécutant une somme
d’acti-vités afin de s’exciter mutuellement et
de croire qu’ils forment ainsi une véritable communauté.
Dans La Classe de neige d’Emmanuel Carrère, nous
vivons le cauchemar d’un garçon dont le père
est pédophile. Cependant c’est moins un récit
romanesque tiré, dirait-on, d’un fait divers que le
renversement d’un monde depuis ses fondements. Car en la personne
de ce père de famille affectueux et de ce garçon tremblant
d’une inquiétude innommable, on voit notre société
dans sa terrible nudité: ayant banalisé le vice, elle
tremble maintenant devant la possibilité que n’importe
quelle famille paisible, normale et prospère, puisse abriter
des monstres. Avec La Chambre d’amour de Christophe
Ferré, on rend visite au monde des visiteurs communément
appelé touristes. Ne nous attendons pas à des considérations
sociologiques ou à des observations bêtement ironiques
contre les touristes. D’ailleurs, à proprement parler,
ces touristes on ne les voit pas. Ici, on découvre le monde
à l’âme touristisée. Ici, on découvre
l’homo touristicus dont le cerveau est uniquement constitué
de cartes postales, de prises de vue et de réflexes précatalogués
par les agences de voyages – et cela dès la plus tendre
enfance. Dans La Chambre d’amour (c’est le nom
d’un hôtel), on ne regarde pas le monde, on filme, l’homme
étant devenu cinéaste, acteur et spectateur de scènes
mille fois recyclées. Dans ce roman on ne vit pas, on participe
de tout son être à la touristisation du monde. Dans
La Puissance des mouches de Lydie Salvayre, on assiste aussi
à une sorte de tournage. Un fils parricide joue magistralement
son inculpation. C’est lui qui mène l’enquête,
qui trie les événements, qui surveille l’acte
d’accusation. Résultat? Il obtient la sympathie de tous,
lecteur du roman inclus. Cela dit, nous sommes aux antipodes du
Meursault de L’Étranger, héros tragique
d’un monde absurde. Le héros de La Puissance des
mouches n’est pas tragique, il est malin. Il connaît
magnifiquement tous les rouages de notre monde viscéralement
anti-autoritaire, toutes nos théories et autres plaidoyers
en faveur du «fils» et contre le «père».
Il ne lui reste donc que la mise en scène de la justice supérieure
à celle des lois, la justice des enfants accusateurs d’autant
plus redoutables qu’ils sont criminels. Un autre roman, Histoire
d’amour de Régis Jauffret, aboutit, d’une certaine
manière, au même résultat: le crime n’est
plus difficile; il suffit de traduire correctement la logique profonde
du monde. Dans Histoire d’amour, un homme viole systématiquement
une femme, et toute la société (parents, justice,
collègues, amis, voisins) se montre impuissante devant sa
force destructrice. Pourquoi? Parce qu’il la viole avec sympathie,
par amour. Parce qu’il prétend être amoureux d’elle.
Parce qu’il rêve à une famille, à un foyer,
à des enfants. Parce que, a priori, il est du côté
du Bien. De la violence gratuite, dira-t-on. Corrigeons d’après
le roman: c’est la violence qu’on appelle «gratuite»,
faute d’avoir admis que nous vivons déjà dans
un nouveau monde et faute d’avoir compris son langage. Et ainsi
de suite dans de nombreux romans. Avec Roxane de Michel Host,
c’est l’annihilation de l’érotisme par le
mécanisme bien huilé du sexe pour tous. Avec La
nuit où Gérard retourna sa veste de Jacques Lederer,
et Une réunion pour le nettoiement de Jacques Jouet,
c’est l’effacement du monde du travail face au triomphe
des spécialistes ès économies. Avec Une
fuite ordinaire de Fabrice Lardreau, c’est la perte du
contact avec le monde pour les richesses fictionnelles des cartes
de crédit. Avec Une désolation de Yasmina Reza,
et Rosie Carpe de Marie NDiaye, c’est l’élimination
de l’homme par son intégration, ô combien volontaire,
dans l’utopie ultramoderne du bien-être. Ainsi de suite,
roman après roman, se dévoile cette certitude qui,
pour être ignorée par les sciences de l’homme,
est pourtant bien installée dans nos âmes: dans ce
meilleur des mondes qui est le nôtre, tout va de travers.
On sera peut-être tenté d’expliquer le radicalisme
du roman français contemporain par les changements profonds
dont notre monde est devenu le théâtre depuis une bonne
douzaine d’années: chute du communisme, triomphe planétaire
de l’idéologie du marché libre sous la surveillance
serrée des États-Unis, flambée des guerres
ethniques, du terrorisme, du fanatisme religieux et du banditisme,
consolidation et progression spectaculaire de la Pax americana
par des guerres ressemblant à des jeux électroniques
grandeur nature, développement tous azimuts de la biotechnologie,
clonage, sida, mondialisation, unification de la planète
sous le signe de la communication informationnelle, croissance exponentielle
des loisirs, alignement de la terre entière sur la culture
et la manière de vivre américaines et j’en passe.
Cependant il me semble vain et même faux d’expliquer
ceci par cela. Le renouveau romanesque dont nous parlons ici est
d’abord contemporain de ces événements majeurs.
Ensuite il ne faut jamais oublier que le roman n’est pas un
miroir. Ni un décor. Mais un «observateur» faisant
partie du jeu. Un art vivant. Un art où se mélangent
à chaud nos désirs les plus profonds, nos inquiétudes
les plus justifiées et nos projets contradictoires. Un art
qui peut, par conséquent, nous aider à mieux nous
comprendre et à mieux saisir tout ce qui émerge dans
le monde, tout ce qu’on a appris à envisager par
mass media interposés, sans jamais en examiner les retombées
existentielles, soit comme des catastrophes, soit comme des avancées
salutaires de l’humanité. Le rôle du roman n’est
ni de condamner ni d’applaudir les nouvelles situations dans
lesquelles évolue l’homme. Mais d’y déceler
ce qui les différencie radicalement de toutes les
précédentes et, parallèlement, de nous faire
comprendre que l’homme n’est ni victime ni complice du
monde, mais, potentiellement, les deux à la fois, car, si
l’on peut dire, il le précède. Ce qui explique
l’étrange sentiment que nous avons parfois à
la lecture d’un grand roman. Nous avons l’impression que
ce que nous considérons comme réel répond à
un désir sournoisement niché, avant sa «réalisation»,
dans le for intérieur de l’homme. Le mérite d’un
certain nombre de romans français récents est d’avoir
découvert ce désir, de l’avoir poursuivi dans
le labyrinthe de l’existence et décliné en de
nombreuses expériences artistiques. Ce désir a un
nom: abstraction. Autrement dit, on préfère l’image
à la chose. Rien de tout ce qui advient actuellement dans
le monde ne serait possible sans l’avènement d’un
homme nouveau, d’un homme qui aspire à l’abstraction,
d’un homme qui voue délibérément à
l’abstraction son existence, ses dieux, ses biens et ses projets.
J’ai commencé ces réflexions par quelques remarques
sur la critique littéraire qui trahit son essence lorsqu’elle
se soumet aux impératifs du calendrier éditorial.
Si c’était là son seul handicap, la situation
ne serait pas si catastrophique. Tôt ou tard on verrait clairement
que le roman français non seulement redonne signe de vie,
mais impose déjà en France et à l’étranger
sa voix unique. Cependant, force est de constater que, dans son
agréable rebondissement, le roman français s’est
trouvé terriblement seul. Les quelques essais théoriques
et critiques parus vers la fin des années quatre-vingt-dix
continuent tranquillement la discussion avec feu le structuralisme
et avec la critique littéraire universitaire autour de problèmes
pseudo-esthétiques que cette dernière a soulevés
faute de romans marquant un nouveau départ. Ainsi, le divorce
fut consommé: d’un côté une critique qui
se contente de son propre commentaire sur elle-même, de l’autre
un roman qui, de tâtonnement en tâtonnement et d’audace
en audace, a reconquis sa place de meneur du jeu littéraire.
Seul? Il serait plus juste de dire: avec l’appui généreux
des ancêtres. Car si on voit difficilement l’apport de
la critique institutionnalisée aux romanciers qui se sont
démarqués de la littérature «laboratoire»
pour se ressourcer dans la vie réelle, on ne peut passer
sous silence le fait que, dans leurs œuvres, revivent tous
les grands ignorés par modernisme dogmatique de la deuxième
moitié du xxe siècle, comme Valery Larbaud, Jean Giono,
Marcel Aymé et tant d’autres.
Si, en cette fin de siècle la critique littéraire
est absente de la création véritable, nous ne pouvons
pas en dire autant de la critique en général. Trois
essais notamment se distinguent par leur concordance avec les préoccupations
majeures des romanciers. Le tout premier dans le temps, L’Empire
du bien, de Philippe Muray, publié en 1991, pourrait
être considéré comme le commentaire avant la
lettre de toute création romanesque ultérieure. L’idée
est que nos sociétés ont massivement opté pour
la «Glucocratie» (du grec glucos, sucré),
pour le kitsch, pour l’embellissement par le camouflage. À
l’approche du troisième millénaire, les monstres
de Staline et d’Hitler ayant été définitivement
balayés de la surface de la terre, l’homme soulagé
s’autoproclame entièrement du côté du Bien.
De sorte que, à partir de ce moment «historique»,
tout devient plus facile: on n’a qu’à ranger dans
les poubelles de l’Histoire l’Histoire même et toutes
ses guerres, haines et autres exterminations. Et si la réalité
démentit constamment cette abstraction flagrante, tant pis
pour elle: elle ne sera, elle aussi, qu’une survivance du passé,
une survivance de l’époque du Mal.
Les deux autres essais furent écrits vers la fin de la décennie:
Vivre et penser comme des porcs (1998), de Gilles Châtelet,
et L’Enseignement de l’ignorance (1999), de Jean-Claude
Michéa. Le premier parle de notre Science qui coupe fièrement
ses amarres avec l’humain, avec l’homme concret, avec
sa réalité sociale, politique et historique. L’autre
parle de notre École qui, ayant remplacé le savoir
par l’information et la transmission par les réseaux,
les flux, les contacts et les désirs virtuels, isole l’homme
de son passé et de ses semblables.
Ces trois essais tournent autour du même phénomène:
l’entrée fracassante de nos sociétés dans
l’ère de l’abstraction. Leurs auteurs, partant
de perspectives différentes (respectivement éthique,
cognitive et sociale), créent ou réinventent des concepts
adéquats afin de mieux saisir les multiples aspects de cette
ère nouvelle. Le tableau peint par l’esprit critique
resterait pourtant incomplet sans la quête romanesque, sans
la descente dans les mystères infinis de l’existence.
Il serait erroné d’interpréter la rupture de
ces quelques romans avec le passé le plus récent comme
une fuite en avant. Au contraire, on peut légitimement parler,
dans ce cas précis, d’une fuite en arrière.
Parfois, en les lisant et en les relisant, j’ai l’impression
que cette rupture ouvertement affichée n’est pas autre
chose qu’un effort pour renouer des liens avec le passé
le plus reculé.
Le plus souvent, je vois dans cette renaissance romanesque une réponse
artistique singulière aux reproches que Witold Gombrowicz,
cet enfant terrible du modernisme, adressait au roman français,
en 1968, dans ses entretiens avec Dominique de Roux:
«Primo: c’est théorique. Intellectuel.
Fabriqué. D’ins-piration scientifique. Abstrait. L’art
à genoux devant la science qui le mène par le bout
du nez. Secundo: ça vit en vase clos. L’un écrit
pour l’autre. C’est le principe de l’admiration mutuelle.
Tertio: c’est pauvre. Leur but sera toujours économie,
pureté, quintessence, ‹l’art pour l’art›,
‹l’écriture pour l’écriture›,
‹le mot pour le mot›. Quarto: c’est naïf.
La foi en l’art. La foi dans le mythe ‹je suis créateur›,
‹je suis artiste›. Quinto: c’est monotone.
Ils font tous à peu près la même chose. Sexto:
c’est dans la lune. Ça n’a pas les pieds sur terre.
Abstraction. Obstination. Solipsisme. Onanisme. Déloyauté
vis-à-vis de la réalité.»
Et un peu plus loin:
«Vous n’avez que ce que vous méritez. Vous avez
tant persécuté ce malheureux ‹moi› que vous
en êtes arrivés à une littérature impersonnelle,
donc abstraite, donc irréelle, donc artificielle, cérébrale,
veule, dépourvue de force, d’élan, de fraîcheur,
d’originalité, et acharnée dans l’ennui.
Où est-il donc le bon vieux temps où Rabelais écrivait
comme un marmot fait ses besoins contre un arbre, pour se soulager!
L’ancien temps où la littérature respirait à
pleins poumons et se créait en liberté, entre les
gens, pour les gens!»
J’ignore si «le bon vieux temps de Rabelais» est
de retour. Je n’ose pas rêver à un tel bonheur.
Ce que je sais avec certitude, c’est que, durant cette décennie,
le roman français a répondu point par point aux accusations
bienveillantes de l’auteur de Ferdydurke.
Et surtout sur celui-ci.
Dans tous ces romans, on rit.
Le rire étant le propre de l’homme, il n’est probablement
que son seul et ultime recours pour lutter contre les démons
de l’abstraction.
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