Ce que Rimbaud appelle, dans les Illuminations, «-la tentation d’Antoine-», c’est-à-dire celle de saint Antoine telle que l’a recréée Flaubert, c’est la tentation de la passivité et donc de la paresse. Or, alors qu’enfant il rêvait de devenir rentier, qu’il lui est arrivé de savourer délicieusement la paresse, le mot «-travail-» s’impose avec une ardeur et une gravité qu’on n’attendait plus. «-Allons-! feignons, fainéantons, ô pitié-!-», déclare encore le damné d’Une saison en enfer dans un moment qui devrait être celui de «-L’Éclair-». Est-ce une invitation, est-ce au contraire l’expression d’un regret-? «-Je serai un travailleur-», affirmait-il dans sa lettre à Izambard du 13 mai 1871, tout en prétendant que les menaces pesant sur l’insurrection de la Commune l’empêchaient de travailler.
«-Tu te mettras à ce travail-», reprend-il dans le passage des Illuminations où il se déclare prêt à rejeter la tentation d’Antoine. Ce texte fait partie de la série «-Jeunesse-», un mot-titre qui pourrait couvrir toutela production poétique de l’adolescent génial. Et c’est dans le premier texte de cette série, après le récit d’un «-Dimanche-», que le devoir de la semaine est affirmé-:
«-Reprenons l’étude au bruit de l’oeuvre dévorante qui se rassemble et remonte dans les masses.-»
Ce devoir, c’est celui du poète qui rejette derrière lui non seulement le repos dominical, mais la piété maternelle. Sa «-dévotion-» est différente (ce sera le titre d’un autre poème en prose des Illuminations). Il entend se consacrer entièrement à son travail poétique, à son oeuvre qui le requiert depuis les années de collège, et qui le dévore au point qu’il décidera un jour d’y renoncer.
La fascination par la poésie
Se plonger dans l’oeuvre d’Arthur Rimbaud, c’est aussi affronter une existence, celle d’un auteur qui a sans doute conçu en partie son oeuvre comme une lutte. Les premiers poèmes ont correspondu à un souci du jeune homme d’échapper au carcan familial et à la vie étriquée de Charleville-Mézières-; les oeuvres suivantes s’attaquent à la morale de l’époque, puis aux pratiques trop sages des poètes contemporains. Il y a évidemment un dialogue constant de l’oeuvre avec le monde, dialogue passionné et conflictuel, véritablement dialectique, au sens où l’existence est construite par l’oeuvre autant que l’oeuvre par l’existence.
Les titres des poèmes témoignent de cette relation, évoquant «-Mes Petites amoureuses-», «-Les Poètes de sept ans-» ou, bien sûr, Une saison en enfer. C’est ce qu’affirme encore le texte introductif de cette dernière oeuvre, qui retrace le trajet du poète, de l’autrefois évoqué avec une nostalgie trop appuyée pour ne pas être soupçonnable – «-Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s’ouvraient tous les coeurs, où tous les vins coulaient-» – jusqu’au dérèglement et à la folie dont il fait une sorte de principe créatif, puisqu’il est lié à cet événement liminaire-: «-J’ai assis la Beauté sur mes genoux. – Et je l’ai trouvée amère. – Et je l’ai injuriée.-» Dès lors, l’expérience de la folie doit également être lue comme une expérience créatrice-: «-J’ai appelé les bourreaux pour, en périssant, mordre la crosse de leurs fusils. J’ai appelé les fléaux, pour m’étouffer avec le sable, le sang. Le malheur a été mon dieu. Je me suis allongé dans la boue. Je me suis séché à l’air du crime. Et j’ai joué de bons tours à la folie.-» Il est difficile de dire si Rimbaud renvoie ici à son trajet d’homme ou à celui de son oeuvre, tant les mots pourraient s’appliquer indifféremment à l’un ou à l’autre-; et «-l’affreux rire de l’idiot-» peut renvoyer de la même façon à une évocation de l’homme et à ses textes. Aussi les étapes de sa création s’entrelacent-elles sans cesse avec les événements de sa vie, nous invitant à opérer un constant va-et-vient.
L’existence de Rimbaud représente en effet une mécanique d’émancipation dont l’oeuvre est l’ultime expression. On a ainsi pu la décrire comme une sorte de condensation de tout processus esthétique-: à l’interprétation libre du modèle des grands maîtres, qui caractérise la poésie des premières années, succèdent le progressif affranchissement d’une poésie qui transgresse toujours plus les codes de la prosodie pour inventer ses propres règles, et la mise en cause même du référent poétique, jusqu’à l’effacement de la relation explicite du texte au monde. En cela, l’oeuvre de Rimbaud est révélatrice du bouleversement qui se produit au tournant du siècle et de l’invention et de la modernité poétique qui l’accompagnent. Les «-vies-» du poète, ces glissements qui peuvent apparaître comme autant de reformulations d’une identité, se doublent d’une «-vie-» de l’oeuvre qui se pense en transformation-: le mouvement imprimé au sein de «-Ma Bohême-» ou du «-Bateau ivre-», poésies de 1870-1871, est le même que celui qui anime «-Barbare-» dans les Illuminations. C’est celui d’une poésie qui refuse d’être statique, et, constatant sa propre mutation, se réinvente constamment. Cela suppose également de s’interroger, de se mettre en crise. De la lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871 (qui propose une sorte de vision synoptique de la poésie) au «-Solde-» des Illuminations, en passant par la seconde lettre à Théodore de Banville (15 août 1871) et le panorama d’«-Alchimie du verbe-» dans Une saison en enfer (1873), la poésie, sans jamais se fixer, paraît se construire à la fois sur les expériences passées et contre ces dernières. Cela ne signifie pas pour autant que ces refus successifs se traduisent par une poésie de la rupture-: les lettres du Voyant ont beau annoncer clairement ce que réaliseront les poèmes de l’été 1872, et surtout les Illuminations, un temps s’écoule entre les unes et les autres, et les oeuvres produites hésitent régulièrement entre plusieurs directions différentes, preuve que le trajet du poète est moins univoque qu’il n’y paraît. C’est ce que trahissent les hésitations des chercheurs à dater avec précision les pièces poétiques, c’est-à-dire à les situer les unes par rapport aux autres.
S’il existe un tel lien entre les ruptures dans l’existence et celles de l’oeuvre, c’est que, avant même d’être proprement poète, Rimbaud a placé la poésie au coeur de son existence. Le témoignage de Georges Izambard, son professeur de rhétorique, est éclairant-: «-La classe finie, il lui arrivait souvent de m’attendre à la sortie pour me reconduire jusqu’à ma porte. Nous avions ainsi de longues conversations qui ne roulaient guère que sur les poètes ou sur la poésie, lui ne s’intéressant qu’à cela.-» Certes, ce discours est excessif-: le poème en vers latins de Rimbaud envoyé au Prince en 1868, pour sa communion, comme certains propos hostiles à l’Empire rapportés par Delahaye (il lui aurait affirmé-: «-Napoléon iii mérite les galères-») nous révèlent qu’il n’était pas entièrement indifférent à la politique. Il reste que les témoignages rapportés sur l’auteur mettent souvent en avant son obsession de la poésie-: on évoque l’ébauche d’une étude sur la poésie inspirée de Boileau ou les «-petites satires où riait la gaieté âpre-» qu’il écrivit dans la veine du Lutrin. Certes, la reconstitution a posteriori d’une jeunesse de poète, dont on sait combien elle s’est prêtée à la formulation mythographique, explique sans doute en grande partie la survalorisation des signes d’un destin unique. Il n’empêche qu’une accumulation de petits témoignages confirme que Rimbaud a été un virtuose de la rime et du vers, qu’il maniait en latin comme en français, et il semble qu’il a très tôt compris quelle arme redoutable ils pouvaient représenter entre des mains expertes. Les succès du collégien si souvent couronné de prix académiques, ses habiles versifications en latin sur des sujets imposés, attestent une virtuosité exceptionnelle, dont Le Moniteur de l’enseignement secondaire saura rendre compte en reproduisant à plusieurs reprises le texte dans ses pages. Ainsi du Jugurtha qui vaut à Rimbaud un premier prix au Concours général de 1869, et dans lequelle sort du roi numide permet au collégien de proposer indirectement un portrait à la gloire de Napoléon iii. Les professeurs se rendent compte de ce don exceptionnel, et s’efforcent autant que possible de l’entretenir. Rimbaud ne se gêne pas pour livrer quelques compositions supplémentaires à la bienveillance de ses enseignants, ou pour rédiger en quelques instants les devoirs en vers latins de l’un ou l’autre de ses camarades de classe. L’adolescent paraît également avoir pratiqué avec une efficacité redoutable les pochades et les caricatures en vers, dont l’ami d’enfance Ernest Delahaye a cité de mémoire plusieurs morceaux.
Ce n’est certes pas encore d’un poète qu’il s’agit dans tous ces exemples, et les récits d’enfance tendent trop souvent à convertir en implacable causalité un certain nombre de traits devenus signifiants a posteriori. Il n’empêche que Rimbaud a rapidement basculé du sage élève versifiant pour répondre aux attentes de ses professeurs à un auteur ayant souci d’écrire des pièces qui lui soient propres. Mais dans ce cas encore, il a continué un temps à avoir en quelque sorte une attitude studieuse dans sa pratique créatrice, ce qui se traduit par une étonnante faculté à assimiler les formes poétiques antérieures. Ainsi, la première oeuvre publiée de Rimbaud, «-Les Étrennes des orphelins-», parue dans La Revue pour tous le 2 janvier 1870, emprunte à trois sources identifiables-: «-Enfants trouvées-», de François Coppée, «-Les pauvres gens-», de Victor Hugo, et «-La maison de ma mère-», de Marceline Desbordes-Valmore. Ce long poème s’inscrit dans la tradition de la revue familiale qui l’accueille, et à laquelle il emprunte cet imaginaire un peu mièvre qui pourrait surprendre l’amateur du poète. Le jeune Rimbaud n’hésite pas non plus à reprendre, parfois textuellement, certaines images de Hugo et de Coppée – ainsi du vers «-Toute la vieille chambre était illuminée-», que l’on rencontre déjà dans l’«-Angélus-» de Coppée. La conclusion du poème évoque bien cette tradition d’une poésie jolie et de l’émotion facile-:
«-Ce sont des médaillons argentés, noirs et blancs,
De la nacre et du jais aux reflets scintillants-;
Des petits cadres noirs, des couronnes de verre,
Ayant trois mots gravés en or : “À NOTRE MÈRE-!”-»
On a peine à retrouver Rimbaud dans cette inspiration trop sage, dont les «-petits cadres noirs-», les «-couronnes de verre-», paraissent 651291 Georges Izambard, Rimbaud tel que je l’ai connu, Mercure de France, 1946.2 Cité par Jean-Jacques Lefrère, Arthur Rimbaud, Fayard, 2001.3 Ernest Delahaye, Rimbaud, l’artiste et l’être moral, Messein, 1923. définir l’ambition poétique. Reste que cette mièvrerie est piégée-: la conclusion, en laissant deviner derrière les lieux communs de la joie des étrennes la couronne mortuaire de la mère, témoigne d’une ironie certaine, et retranscrit peut-être, en l’inversant, la disparition du père ayant quitté le foyer familial. Cette ironie n’apparaît pas nécessairement au lecteur inattentif. Mais cela ne suffit guère à faire de ce poème une pure parodie transgressant les règles du genre-: l’écriture reste celle d’un épigone, qui commence par se nourrir du modèle de ses aînés avant de chercher à le mettre en cause. Formellement, rares sont les hardiesses et, sans surprise, l’adjectif désignant le sentiment («-tristement-», «-si sensible-», «-rêve joyeux-»…) est mis systématiquement en valeur à la rime. Dans ce premier poème publié, Rimbaud n’est pas loin encore des exercices imposant aux écoliers d’écrire «-à la manière de-» quelque prestigieux auteur.
Il n’y a d’ailleurs pas toujours de complète hétérogénéité entre les exercices de l’écolier et ses premières oeuvres-: Izambard ayant demandé à ses élèves de rédiger une lettre imaginaire de Charles d’Orléans à Louis xi dans laquelle il devait demander au roi de gracier Villon, Rimbaud emprunte à son professeur divers documents, dont Notre-Dame de Paris, de Hugo (au grand scandale de sa mère), et Gringoire, de Théodore de Banville. Or, la pièce de Banville et les ballades de Villon servent évidemment de source aussi bien à la lettre de Charles d’Orléans qu’au «-Bal des pendus-», que Rimbaud écrit à peu près à la même époque (le titre est d’ailleurs un décalque de la Ballade des pendus de Villon). Les archaïsmes inscrivent bien le poème dans l’esthétique du pastiche. Le sujet, privilégiant l’imaginaire du mauvais garçon, paraît avoir particulièrement inspiré le jeune homme.
Rimbaud s’est en effet émancipé plus tôt dans le choix de ses sujets qu’il ne l’a fait dans leur mise en forme. Si les conflits avec les séminaristes du collège de Charleville ont été un important stimulus dans les études d’un garçon déjà hostile au carcan religieux, les poèmes vont rapidement prendre une tournure politique et religieuse. «-Le Forgeron-» et «-Morts de quatre-vingt-douze…-» proposent ainsi, dans une forme poétique sage, une ébauche de discours révolutionnaire. Le premier s’achève par ce cri-: «-Eh bien, n’est-ce pas, Vous tous-? – Merde à ces chiens-là-!-» Ce n’est encore qu’une pirouette, le travail d’un écolier qui n’a pas oublié ses leçons consacrées à Thiers ou à Michelet pour le fond, ni le modèle oratoire de la poésie hugolienne pour la forme. L’emploi de l’alexandrin reste classique et préserve la césure, la rime est respectueuse des règles, et les hardiesses sont rares. Cela fait contraste avec le retour presque obsessionnel de l’évocation de la «-canaille-», qui apparaît déjà comme une tentative pour résister au caractère trop aristocratique de l’alexandrin. La versification ne s’encanaille pas encore, mais le sujet est déjà canaille. On songe ici à l’affirmation de Victor Hugo dans «-Réponse à un acte d’accusation-»-: «-J’ai mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire.-» C’est cette émancipation qu’expérimente à son tour Rimbaud.
S’il s’inscrit déjà dans un processus de transgression, Rimbaud paraît être encore dans une logique d’apprentissage. Les premiers poèmes qu’il écrit ont d’ailleurs un temps pour destinataire privilégié – pour destinataire unique pourrait-on dire – Izambard, comme s’il s’agissait encore d’une sorte de devoir supplémentaire que s’imposerait l’élève studieux-: c’est le cas par exemple du poème «-Ophélie-», variation libre en vers français sur un sujet de vers latins. Izambard joue son rôle d’initiateur en prêtant des ouvrages de poètes contemporains au jeune garçon (ce qui permettra à ce dernier de découvrir les Fêtes galantes de Verlaine), ou en corrigeant certains vers jugés malheureux, tel le dernier alexandrin d’«-À la musique-», «-Et mes désirs brutaux s’accrochent à leurs lèvres…-», auquel Izambard a suggéré de substituer «-– Et je sens les baisers qui me viennent aux lèvres…-». Rimbaud s’est exécuté.
Mais le travail d’apprentissage est également pour lui un travail d’émancipation. Se nourrir de ses aînés, c’est aussi en conquérir progressivement la maîtrise, les assimiler afin de les dépasser. Ainsi le pastiche, cette imitation fidèle, laisse souvent la place à la parodie. Déjà, les derniers vers des «-Étrennes des orphelins-» donnaient à la naïveté sucrée du poème un arrière-goût acide-: on pouvait y lire comme une invitation à se jouer de ce texte trop transparent. Plus tard, la «-Vénus anadyomène-» se présente comme une vision dégradée de certains poèmes de Sully Prudhomme («-Naissance de Vénus-») ou de Coppée («-Les dieux sont morts-»), et comme une version décadente des dieux païens évoqués dans un autre texte de Rimbaud, «-Credo in unam-», qui deviendra «-Soleil et chair-». Cette esthétique de la parodie va rester par la suite l’un des traits récurrents de son oeuvre-: elle sera non seulement le sel de l’Album zutique ou de «-Ce qu’on dit au poète à propos des fleurs-», mais aussi l’une des dimensions de bien des textes postérieurs – les proses qu’on peut dire «-contre-évangéliques-», certains passages d’Une saison en enfer, ou l’étrange «-Conte-» des Illuminations. Mais dans les premières années de la création rimbaldienne, la parodie paraît surtout entretenir une relation dialogique avec le pastiche-: elle se nourrit des modèles en même temps qu’elle les dépasse par ce travail d’assimilation. Par sa relation au modèle, le pastiche ne participe déjà plus d’une conception naïve de l’art, puisqu’il fait des autres oeuvres le combustible de son propre processus de création.
Être un Parnassien
Le 24 mai 1870, Rimbaud envoie à Théodore de Banville une lettre accompagnée de trois poèmes : celui qui sera par la suite appelé «-Sensation-», le poème «-Ophélie-» et la longue pièce «-Credo in unam-». Dans cette lettre, il précise quelle est son ambition poétique-: «-Je serai Parnassien.-» Ce terme, il l’associe à la poésie même – et sans doute entre-t-il de la flatterie dans cette association-: «-J’aime tous les poètes, tous les bons Parnassiens, – puisque le poète est un Parnassien, – épris de la beauté idéale.-» Cette «-beauté idéale-», c’est peut-être celle que Rimbaud dira plus tard avoir injuriée dans le prologue d’Une saison en enfer. C’est celle du Parnasse, et Rimbaud va s’y plonger avant de la renier brutalement, un an plus tard, par une seconde lettre à Théodore de Banville en forme de défi.
La première lettre à Banville est en réalité une tentative du poète pour se faire publier sur un support plus prestigieux que La Revue pour tous. Rimbaud avait lu les livraisons du premier Parnasse contemporain, celui de 1866, et il voulait s’agréger au groupe par cet envoi. L’appel à Paris qu’il fait dans la lettre («-dans deux ans, dans un an peut-être, je serai à Paris-») figure le véritable départ du poète, avant les fugues et le «-dérèglement de tous les sens-», même si l’absence de réponse positive de la part de Banville ne lui permettra pas de recevoir la consécration attendue. Il est en ce sens significatif que Rimbaud ait envoyé la lettre sans en avertir Izambard, comme pour s’émanciper de cette première tutelle. Le départ du professeur pour Douai le 24 juillet 1870 achèvera d’ailleurs de préparer cette naissance du poète.
Les poèmes choisis pour figurer dans la lettre à Banville participent encore de la première manière de Rimbaud-: l’alexandrin reste le vers privilégié, et le mètre est généralement régulier. Mais sa lettre et les poèmes qu’il écrit dans les mois qui suivent témoignent d’une vraie cohérence. Qu’annonce en effet Rimbaud dans cette lettre-? «-Et voici que je me suis mis, enfant touché par le doigt de la Muse, – pardon si c’est banal, – à dire mes bonnes croyances, mes espérances, mes sensations, toutes ces choses des poètes, – moi j’appelle cela du printemps.-» Ce «-printemps-», c’est celui qui va s’exprimer dans ses poèmes de l’errance et de la bohème, en particulier dans ceux qu’il va regrouper dans le second cahier de ce qu’on appelle aujourd’hui le «-recueil Demeny-».
Sans doute parce que Rimbaud l’avait composé dans l’espoir d’être publié avec la médiation du poète parnassien Paul Demeny, le second cahier possède une forte cohérence thématique. Le poème «-Sensation-», qui est également présent, sans titre, dans la lettre à Banville, est déjà une illustration de cette poésie du printemps et figure en ce sens une sorte de point de départ poétique. Avec ses derniers vers («-Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien, / Par la Nature, – heureux comme avec une femme-!-»), il annonce «-Ma Bohême-». Cet autre poème associe en effet explicitement l’imaginaire de l’errance et la geste poétique – le geste aussi.
«-Où, rimant au milieu des ombres fantastiques,
Comme des lyres, je tirais les élastiques
De mes souliers blessés, un pied près de mon coeur-!-»
Ici, la transformation du poète orphique en vagabond apparaît moins comme une image dégradée que comme une figure idéale d’une oeuvre en mouvement. Les fugues de Rimbaud à l’époque peuvent expliquer cette impression de liberté, mais il faut les combiner avec la découverte, nouvelle et encore tâtonnante, d’une puissance créatrice en soi, dont le «-printemps-» serait l’expression. La flânerie dans la campagne exprime cette idée d’une poésie qui se regarde naître et qui, si elle ne sait pas encore quelle forme elle va prendre, se découvre d’infinies possibilités.Cette impression de liberté se traduit par une évidente érotisation de l’errance. C’est ce que disent les premiers vers d’un autre poème, «-Rêvé pour l’hiver-», écrit à la même époque.
«-L’hiver, nous irons dans un petit wagon rose
Avec des coussins bleus.
Nous serons bien. Un nid de baisers fous repose
Dans chaque coin moelleux.-»
C’est ce que dit encore, d’une façon paradoxale, «-Le Dormeur du Val-», qui rappelle, par sa finale dysphorique, «-Les Étrennes des orphelins-», mais de façon plus réfléchie, car le bien-être apparent du soldat, «-la nuque baignant dans le frais cresson bleu-», est d’autant plus troublant qu’il trouve son écho dans l’évocation de «-Ma Bohême-»-: «-Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes / De rosée à mon front, comme un vin de vigueur.-»
Par-delà l’évocation autobiographique d’un jeune homme rendu à sa liberté, la série des poèmes paraît traduire un envol du poète. On assiste en effet dans ces textes à un véritable épanouissement, comme si la découverte des virtualités de l’oeuvre apparaissait telle une promesse de réconciliation dépassant largement le seul champ artistique pour s’ouvrir à l’ensemble du champ de la subjectivité. Cette réconciliation, c’est peut-être celle à laquelle aspire Rimbaud dans «-Credo in unam-», poème où la relation reconquise avec la nature se fait métaphore amoureuse. Il y a de la naïveté dans les poèmes du second cahier Demeny, mais il s’agit d’une naïveté assumée, qui participe de cette esthétique apaisée. Elle permet également de balancer la prosodie encore sage par des rencontres incongrues, mais atténuées par l’impression d’ingénuité-: «-Mon auberge était à la Grande-Ourse-», «-Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou-». En réalité, il y a comme une volonté d’échapper à la poésie trop parfaite du Parnasse en le rabattant dans l’expérience intime du quotidien. C’est peut-être aussi le sens de ces poèmes du désir, ce qu’on trouvait déjà dans «-À la Musique-» et dans la «-Comédie en trois baisers-». Il s’agit bien d’une poésie de la galanterie plutôt que de l’amour-: face aux promesses du jeune homme, qui mêle désirs sensuels et rêverie d’errance («-Dix-sept ans-! tu seras heureuse-! / Oh-! les grands prés, /
La grande campagne amoureuse-! / – Dis, viens plus près-»), Ninon reste une figure décevante, attachée à son «-bureau-». La femme réelle s’efface devant la flânerie qu’elle suscite.
Cette volonté d’une légèreté, Rimbaud l’exprime en particulier dans le vers liminaire de «-Roman-», «-On n’est pas sérieux, quand on a dix-sept ans-». Dix-sept ans, c’est l’âge que Rimbaud annonçait dans sa lettre à Banville-: désormais, cet âge devient une valeur et le trait distinctif d’une oeuvre qui «-Robinsonne à travers les romans-» («-Roman-»), jouant constamment sur le registre de la rêverie («-Rêvé pour l’hiver-», «-Le buffet-», «-Ma Bohême-»). Le vagabondage se fait rêverie autant que promenade, et se traduit, dans l’écriture, par une hésitation entre les registres de langue, privilégiant parfois certaines tournures patoisantes (telle l’évocation de l’«-onnaing-» que savoure le bourgeois dans «-À la Musique-», le baiser qui «-l’épeure-» dans «-Au Cabaret-Vert…-») ou certaines références populaires ou enfantines (comme «-Boquillon-» dans «-L’éclatante victoire de Sarrebrück-» ou le Robinson de «-Roman-»). L’impression de liberté qu’évoque le poème se traduit aussi par une conquête progressive de liberté dans la langue-; par l’errance et la fugue, l’écolier se fait progressivement poète.
Mais cette émancipation sera vraiment sanctionnée par la seconde lettre à Théodore de Banville. Cette lettre traduit en réalité une série de ruptures. Celle, historique, des défaites françaises et de la Commune, qui paraît ouvrir au poète les portes d’un autre monde. Celle, de fait, avec Izambard, à qui il écrit des paroles extrêmement sévères-: «-Vous ne voyez en votre principe que poésie subjective-: votre obstination à regagner le râtelier universitaire, – pardon-! – le prouve-! Mais vous finirez toujours comme un satisfait qui n’a rien fait, n’ayant rien voulu faire-» (13 mai 1871). Alors que Rimbaud s’était réfugié chez Izambard, ce dernier l’a en quelque sorte trahi en le reconduisant une fois de plus à son foyer ardennais, signant la fin des «-grandes vacances-» et de l’errance adolescente. La rupture se fait enfin avec «-Mes Petites amoureuses-» et une certaine poésie du désir. À Banville, Rimbaud envoie le 15 août 1871 une lettre qui paraît confirmer la mort de la poésie passée-: «-Vous rappelez-vous avoir reçu de province, en juin 1870, cent ou cent cinquante hexamètres mythologiques intitulés Credo in unam-?-» La désinvolture affichée rompt avec les espoirs de la lettre précédente-: «-C’est le même imbécile qui vous envoie les vers ci-dessus, signés Alcide Bava – Pardon.-» Les vers envoyés, ce sont ceux qui composent «-Ce qu’on dit au poète à propos des fleurs-», attaque en règle des conventions de la poésie, à commencer par celle de son destinataire.
«-En somme, une Fleur, Romarin
Ou Lys, vive ou morte, vaut-elle
Un excrément d’oiseau marin-?
Vaut-elle un seul pleur de chandelle-?-»
La signature grotesque dit bien la portée sarcastique du poème-: Alcide Bava, c’est la bave que le jeune poète naissant renvoie au vieux maître. Le temps n’est plus au Parnasse et à la «-poésie subjective-», à la poésie du coeur. Rimbaud se détourne désormais des guides qu’il s’était choisis pour leur opposer sa propre poésie. Si le poète s’est éveillé à travers une poésie du désir, cette naissance va paradoxalement être consacrée par une série de textes refusant une telle esthétique. Ce tournant poétique, Rimbaud va le définir dans plusieurs lettres – à Georges Izambard et à Paul Demeny – assorties de textes tentant d’en donner des illustrations concrètes-: ce sont les lettres du Voyant.
Devenir voyant
Si la lettre de 1870 à Théodore de Banville peut figurer un premier art poétique à peine esquissé, les deux lettres du Voyant se présentent explicitement comme telles. Le 13 mai 1871, Rimbaud envoie une première lettre à Georges Izambard, dans laquelle il ébauche une réflexion sur cette poésie qu’il tente d’inventer-; le 15 mai, il écrit une seconde lettre, à Paul Demeny cette fois, dans laquelle il développe plus longuement sa conception du poète-voyant. Dans les deux cas, c’est une véritable leçon de poésie qui est proposée. Rimbaud prend d’ailleurs soin dans sa lettre d’inverser la relation qui le lie à Izambard. «-Vous n’êtes pas Enseignant pour moi-», écrit-il, parce que, désormais, c’est lui qui, avec désinvolture, assume ce rôle-: «-Vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer.-» À Demeny, il écrit plus franchement encore-: «-J’ai résolu de vous donner une heure de littérature nouvelle-». Comme pour appuyer la démonstration, les lettres sont accompagnées de poèmes, qui illustrent le discours, souvent de façon provocatrice-: la lettre à Georges Izambard contient «-Le Coeur supplicié-», celle à Paul Demeny s’accompagne du «-Chant de guerre Parisien-», de «-Mes Petites amoureuses-» et d’«-Accroupissements-». Ces poèmes ne sont pas neutres, ils insistent de façon obsessionnelle sur les valeurs du bas, convoquant scatologie, vomissements et laideur, illustrant concrètement cette idée d’«-un homme s’implantant et se cultivant des verrues sur le visage-» (lettre à Demeny). Ils répondent ainsi à l’ancienne esthétique rimbaldienne, cette poésie du printemps et de l’amour, par une série d’inversions grotesques-: «-Chant de guerre Parisien-», reprise parodique du «-Chant de guerre circassien-» de François Coppée, évoque un printemps belliqueux qui n’a rien à voir avec les déambulations du poète.
«-Ô Mai-! quels délirants cul-nus-!
Sèvres, Meudon, Bagneux, Asnières,
Écoutez donc les bienvenus
Semer les choses printanières.-»
Désormais, ce qui fleurit dans la campagne, ce sont les obus. Quant à la poésie galante, son sort est réglé, dans «-Mes Petites amoureuses-», par un violent adieu.
«-Ô mes petites amoureuses,
Que je vous hais-!
Plaquez de fouffes douloureuses
Vos tétons laids-!-»
Mais c’est «-Le Coeur supplicié-» qui exprime de façon radicale le dégoût du passé, jusqu’aux «-sursauts stomachiques-».
«-Mon triste coeur bave à la poupe…
Mon coeur est plein de caporal-!
Ils y lancent des jets de soupe,
Mon triste coeur bave à la poupe…
Sous les quolibets de la troupe
Qui lance un rire général.-»
La poésie du coeur est régurgitée, «-coeur volé-», «-coeur supplicié-»-: le désir est résumé à sa plus simple expression, celle des «-fresques-/-Ithyphalliques-» et des «-refrains bachiques-», et les espoirs de révolte, trahis par l’expérience de la Commune, se résument aux «-quolibets de la troupe-».
Mais, poème du dégoût, «-Le Coeur supplicié-» apparaît à son tour comme un art poétique-: en se concentrant sur les «-quolibets de la troupe-», sur le «-rire général-» et sur les «-refrains bachiques-», il propose une poésie des «-sursauts stomachiques-», une poésie du refus qui se traduit dans l’écriture même. «-Ça ne veut pas rien dire-», commente Rimbaud dans sa lettre, à propos du poème-: autrement dit, cela veut dire quelque chose, mais dans une formulation qui, en redoublant la négation, place cette négativité au coeur de la signification. Tout se combine en effet pour renvoyer à une signification paradoxale-: le triolet, forme désuète, banvillesque, l’imaginaire du bas, le registre populaire («-Mon triste coeur bave à la poupe-», «-Quand ils auront tari leurs chiques-»), les dissonances («-Ithyphalliques et pioupiesques-; /-Ô flots abracadabrantesques-»), l’obscurité de certaines images («-Mon coeur est plein de caporal-!-» renvoie ainsi au tabac, mais les termes à la rime, «-troupe-» et «-général-», invitent également à lui donner une signification militaire), les hardiesses formelles (le vers repris dans chaque strophe s’achève systématiquement sur une image formulée en termes grossiers). Dans la lettre à Izambard, Rimbaud a refusé de définir le poème, comme pour en souligner la nouveauté-: «-Est-ce de la satire, comme vous diriez-? Est-ce de la poésie-? C’est de la fantaisie, toujours.-» C’est bien un poème du refus, un poème violent qui paraît régurgiter les formes poétiques antérieures et qui, par là même, affiche sa nouveauté. Rimbaud explicitera cet écart grotesque quand il enverra ce même poème dans une autre lettre à Demeny le 10 juin 1871, sous le titre «-Le Coeur du pitre-»-: «-C’est une antithèse aux douces vignettes pérennes où batifolent les cupidons, où s’essorent les coeurs panachés de flammes, fleurs vertes, oiseaux mouillés, promontoires de Leucade…-» De fait, dans ce poème, images, prosodie, thèmes et bienséances sont brutalement rejetés par un poète qui se tourne désormais résolument vers l’inconnu. C’est le sens de la question finale-: «-Comment agir, ô coeur volé-?-», autrement dit, dans quelle direction diriger ses pas, maintenant que la poésie est mise à plat-?
«-Le Coeur supplicié-» tient lieu de manifeste. Comme tel, il excède largement les autres poèmes que Rimbaud écrit à l’époque. «-Tête de faune-» ou «-Les Mains de Jeanne-Marie-» sont ainsi de facture apparemment plus classique. Mais c’est qu’il s’agit pour lui d’expliciter le projet qu’il définit dans sa lettre à Izambard. Il oppose à la «-poésie subjective-», «-horriblement fadasse-», une poésie de laquelle le moi serait absent-: «-C’est faux de dire-: Je pense-: on devrait dire-: On me pense. – Pardon du jeu de mots. –-» L’excuse finale, qui renvoie peut-être à une homonymie entre penser et panser (4), loin de souligner une faiblesse du discours, tend, comme la ponctuation mathématique, à insister sur sa portée. La suite de la lettre explicite le sens que Rimbaud a voulu donner à cette affirmation-: «-Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu’ils ignorent tout à fait-!-»
Mais comment arriver à cette disparition du sujet-? Ici encore, projet poétique et conduite de l’existence se confondent-: «-Maintenant je m’encrapule le plus possible. Pourquoi-? je veux être poète, et je travaille à me rendre voyant.-» On trouve une résonance entre la volonté de s’encrapuler et celle de supplicier le coeur-: le refus de la poésie subjective, ou de la poésie académique, passe par un bouleversement de la langue et de l’existence tout à la fois. «-Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens-»-: difficile de dire encore dans quelle mesure ce bouleversement des sens du poète doit se traduire par un bouleversement des sens du lecteur, ou même du sens de l’oeuvre.
Dans la lettre du 15 mai 1871 à Paul Demeny, Rimbaud, reprenant presque mot à mot les formules envoyées à Izambard, cherche à être plus précis en insistant sur l’importance de l’engagement de l’existence tout entière dans le travail de création-: «-Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens. Toutes les formes d’amour, de souffrance, de folie-; il cherche lui-même, il épuise en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintessences.-» Pour l’instant, Rimbaud n’est qu’au début de ce dérèglement qui doit affecter toute sa vie, mais la description qu’il en fait a valeur programmatique pour qui connaît sa biographie. Surtout, il permet d’ores et déjà de saisir le déplacement qui se produit dans son oeuvre, vers une pratique chargée de mettre à mal la stabilité du monde que suppose encore, dans la poésie traditionnelle, l’usage des tropes (métaphores, métonymies et comparaisons)-: si les sens sont déréglés, le monde auquel ils permettent désormais d’accéder apparaît d’une façon radicalement modifiée. Dès lors, l’image ne se présente plus comme un écart par rapport à un monde qui resterait stable, elle témoigne d’un trouble dans la représentation même du monde. Certes, pour l’instant, le dérèglement passe encore avant tout par une esthétique du laid et du grotesque, mais l’on voit déjà comment le glissement pourra s’opérer vers les visions des Illuminations.
«-Mes Petites amoureuses-» donne immédiatement un exemple de ce dérèglement des sens et de la vision elle-même. Le poème s’ouvre sur ces deux vers-: «-Un hydrolat lacrymal lave / Les cieux vert-chou-», comme pour souligner que le dérèglement se traduit par une vision elle-même émancipée de toute contrainte. Il ne s’agit pas seulement d’évoquer des amours déréglées («-Je voudrais vous casser les hanches / D’avoir aimé-!-»), mais de montrer que cet écart est à l’origine d’une vision originale, celle entre autres de «-cieux vert-chou-», dont le poème est le témoignage. En se faisant «-l’âme monstrueuse-», le poète «-arrive à l’inconnu-! Puisqu’il a cultivé son âme, déjà riche, plus qu’aucun-! Il arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues-!-». L’effacement de la subjectivité se traduit par une perte consentie de la maîtrise. L’affolement poétique fait écho à la souffrance évoquée dans le dérèglement.
Cette conception du poète comme voyant ouvert, au bord du gouffre, à l’inconnu, n’est pas sans rappeler le poète-mage de Victor Hugo. Elle fait également penser à la définition kantienne du sublime, comme «-sentiment de peine, suscité par l’insuffisance de l’imagination dans l’évaluation esthétique de la grandeur pour l’évaluation de la raison-», laquelle entraîne aussi «-une joie, éveillée justement par l’accord entre les Idées rationnelles et ce jugement sur l’insuffisance de la plus puissante faculté sensible-» (5). La référence, dans la lettre à Demeny, aux premiers romantiques, «-voyants sans trop bien s’en rendre compte-», trace nettement la filiation. Et si Rimbaud déplace dans l’intimité la démesure sublime de la nature, il évoque encore cette dissipation de la raison, de l’intelligence, devant son objet. Le dérèglement des sens est en effet un refus de la mesure, et la terreur qu’il inspire à la subjectivité dépassée par sa propre vision est une expérience du sublime. Les images qu’emploie Rimbaud pour décrire cette attitude du poète renvoient d’ailleurs à une telle démesure.
Ainsi, lorsqu’il évoque le rôle joué par la femme dans cette nouvelle poésie, il affirme qu’«-elle trouvera des choses étranges, insondables, repoussantes, délicieuses-; nous les prendrons, nous les comprendrons-»-; l’association qu’il propose entre les extrêmes («-repoussantes, délicieuses-»), le lien qu’il établit entre l’insondable et sa compréhension doivent se lire comme une expérience d’une nouvelle forme de sublime.
Car le déplacement qu’opère Rimbaud du monde au moi est en réalité un bouleversement radical-: ce qui disparaît, c’est précisément l’univers référentiel, le sujet. Il est remarquable que sa démonstration, en insistant sur le voyant, tende en permanence à esquiver la description précise de son objet. Il évoque «-l’inconnu-», les «-visions-», les «-choses inouïes et innombrables-», comme si ce qui importait était de mettre en valeur avant tout l’écart avec l’expérience quotidienne, le point à partir duquel on quitte la représentation. Centré sur une expérience intime de l’inconnu, le poète peut désormais se concentrer sur l’oeuvre comme source seule de la vision. Logiquement, le poète recouvre tout, jusqu’au cosmos lui-même-: «-Donc le poète est vraiment voleur de feu. Il est chargé de l’humanité, des animaux même-; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions.-» L’évocation de Prométhée montre bien qu’il y a oeuvre de pure création, mais il s’agit d’une création qui définit ses propres règles-: «-Si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme-: si c’est informe, il donne de l’informe.-»
Dès lors, le dérèglement des sens devient dérèglement de la langue-: «-Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant. Le poète définirait la quantité d’inconnu s’éveillant en son temps dans l’âme universelle-: […]-! Énormité devenant norme, absorbée par tous, il serait vraiment un multiplicateur de progrès-!-» Cette langue que doit inventer le poète se situe en dehors du modèle rationnel de la langue du dictionnaire («-Il faut être académicien, – plus mort que fossile, – pour parfaire un dictionnaire, de quelque langue que ce soit-»). Rimbaud substitue à la langue réglée une langue dont le modèle est musical. L’acte poétique devient «-la pensée chantée et comprise du chanteur-», celle du «-coup d’archet-: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs-». Ainsi lance-t-il, dans la lettre à Demeny, le départ de son deuxième poème par cette affirmation-: «-J’ai l’archet en main, je commence-:-» Il s’agit bien d’inventer un nouveau langage poétique qui permette d’«-entendre l’inouï-»-: ce projet annonce par avance «-la musique, virement des gouffres et choc des glaçons aux astres-» de «-Barbare-» dans les Illuminations, poésie tellurique qui met en jeu un processus de création démesurée.
On voit combien, à travers l’invention de la langue («-trouver la langue-»), c’est une redéfinition de la poésie que propose Rimbaud-: le reste du texte le confirme en présentant une sorte de panorama de la poésie depuis les origines redessiné à partir de la poétique du voyant, et plaçant naturellement cette poétique au sommet de l’édifice. Ainsi sauve-t-il les Grecs et les premiers romantiques, ainsi fait-il, non sans quelque réticence, de Hugo, de Baudelaire et de Banville, des voyants, mais aucun d’entre eux n’achève tout à fait le projet dans lequel Rimbaud se lance.
Ce projet, Rimbaud ne fait encore que l’entrevoir. Entre la lettre à Izambard et celle à Demeny, la réflexion s’enrichit et se précise-; les tâtonnements que décrit Rimbaud («-j’assiste à l’éclosion de ma pensée-: je la regarde, je l’écoute-»-; «-la première étude de l’homme qui veut être poète est sa propre connaissance, entière-») évoquent non seulement une hypothétique genèse de l’oeuvre, mais aussi la genèse de sa propre conception de la poésie. Rimbaud écrit d’ailleurs significativement à la même époque un autre texte qui tend à renforcer d’une naissance mythique cette poésie qu’il sent poindre, «-Les Poètes de sept ans-», où sont évoquées des rêveries aventureuses et sensuelles qui sont autant de moments de création fort éloignés des modèles académiques.
En réalité, Rimbaud n’est pas encore le voyant qu’il décrit. Les poèmes qu’il a insérés dans ses lettres représentent certes des avancées considérables par rapport aux oeuvres précédentes-; la parodie (dans ce qu’elle a de plus grinçant) s’est désormais tout à fait substituée au pastiche, et contribue à cette impression de table rase d’une certaine poésie. Formellement, Rimbaud respecte la métrique traditionnelle, même si son travail sur la rime témoigne d’une plus grande virtuosité qu’auparavant-; en revanche, il mélange plus franchement les lexiques et les registres – même s’il n’est pas le premier à pratiquer ce genre de perturbation. Thématiquement, il met en cause à la fois la poésie du printemps et, bien que de façon timide encore, la dimension mimétique du texte. Dans sa lettre du 10 juin 1871, Rimbaud demande de façon éloquante à Paul Demeny de brûler ses anciens poèmes, c’est-à-dire ceux qui composent les deux cahiers de 1870 déjà évoqués. Les poèmes qui accompagnent les lettres du Voyant (auxquels il faut ajouter le poème compris dans la lettre à Banville, et ceux qui composent la lettre à Demeny du 10 juin) représentent moins un modèle poétique achevé qu’ils ne dessinent des orientations, des virtualités que viendront confirmer les poèmes postérieurs. Même si elle est fortement perturbée par l’écart de la langue et de l’image, la mimesis est largement préservée par le poète-: les anathèmes jetés aux petites amoureuses, les persiflages du «-Chant de guerre Parisien-» ou les «-Accroupissements-» du frère Milotus renvoient tous à une réalité extérieure (celle du coeur ou des réalités visées par la caricature antimilitariste ou anticléricale)-; quant au «-Coeur supplicié-», malgré la relative obscurité qu’entraîne l’amoncellement d’images volontairement dissonantes, il se rattache encore à la poésie du coeur, quand bien même il s’agirait d’une sorte d’élégie du dégoût. Ainsi, même lorsqu’il les parodie, Rimbaud se situe dans des modèles de poésie antérieurs. Le travail de destruction est encore primordial-; la genèse de l’oeuvre nouvelle reste à faire.
«-Le Bateau ivre-» représente un premier pas dans la création de ces «-inventions d’inconnu-». Si l’on en croit Delahaye, Rimbaud l’aurait écrit avant son départ pour Paris, afin d’apporter au sérail des grands poètes une oeuvre à leur mesure. Dans cette longue pièce, la mimesis et les formes antérieures ne sont pourtant pas abandonnées-: au contraire, Rimbaud privilégie l’alexandrin, avec césure à l’hémistiche, et l’argument du poème peut aisément se résumer en une folle errance d’un navire sans équipage, comme cet autre poème qui lui aurait servi de modèle, mais qui est si différent, «-Le vieux solitaire-», de Léon Dierx. L’idée même d’une métaphore de l’acte poétique n’est pas nouvelle. Rarement cependant l’interrogation de la poésie sur elle-même avait atteint de telles proportions. Surtout, le voyage du navire vers des eaux inconnues est l’occasion de visions nouvelles (qu’exprime l’anaphore des «-J’ai vu-» en début de strophe) qui en font un récit de voyance, peignant ce mouvement vertigineux du poète vers «-les cieux crevant en éclairs-», «-le soleil bas, taché d’horreurs mystiques-» et «-des archipels sidéraux-», au point de se perdre lui-même dans ses visions, de se démembrer, comme happé par les gouffres qu’il a suscités-: «-Ô que ma quille éclate-! Ô que j’aille à la mer-!-» C’est retrouver là le mouvement du voyant («-quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues-»). C’est annoncer également le mouvement des Illuminations futures-: de la vision à son éclatement sous la pression des images. Ainsi, loin de l’évocation de Léon Dierx, Rimbaud ne se concentre guère sur l’état du navire perdu sur les flots-; il en fait au sens propre un véhicule permettant aux visions d’advenir. Le «-bateau ivre-» apparaît comme le vecteur de ces visions toujours plus démesurées qu’il suscite.
«-Libre, fumant, monté de brumes violettes,
Moi qui trouais le ciel rougeoyant comme un mur
Qui porte, confiture exquise aux bons poëtes,
Des lichens de soleil et des morves d’azur.-»
Le vagabondage des poèmes précédents est devenu errance démesurée, trouée qui va au-delà de ce que pouvaient proposer les métaphores poétiques antérieures. Il est «-confiture exquise-», qui suscite des images formidables et grotesques à la fois, mêlant en une évocation la morve et l’azur. Ce qui est au coeur du «-Bateau ivre-», c’est sans doute ce trajet du poète vers sa propre création-; un trajet en aveugle, sans capitaine, mais qui, au fil de son errance, voit l’oeuvre prendre forme.
La répétition du «-J’ai vu-» dit sans conteste combien Rimbaud prend la voyance au sens propre d’une vision – même si le regard commence à s’émanciper de l’objet (ob-jectum, ce qui est jeté devant, indépendamment du regard qui s’y porte) pour être l’origine même de ce qu’il contemple.
C’est bien sûr «-Voyelles-», écrit lors du séjour à Paris, peut-être en partie pour parodier les théories du musicien Cabaner sur l’audition colorée (à moins que Cabaner, au contraire, ne se soit inspiré de lui), qui va exprimer de la façon la plus éclatante cette relation paradoxale à la vision comme acte créateur. En ce sens, il n’est pas étonnant que le poème s’achève sur l’évocation du «-rayon violet de ses yeux-» ou «-de Ses Yeux-», comme s’il fallait absolument faire jaillir la lumière du regard lui-même.
Par-delà les interprétations très diverses que l’on propose du poème, qu’est-ce en effet que cette consécration d’une poésie synesthésique-? C’est avant tout une mise en valeur de l’image-: chaque son entraîne une succession d’évocations dont l’unité la plus évidente est celle d’une même couleur, mais qui possèdent entre elles d’autres liens plus occultes – les putréfactions du A, les gelures du E, le foisonnement naturel du U… Mais l’image naît du phonème même. Autrement dit, c’est la parole poétique qui suscite l’image. L’oeil est à l’origine de la vision. Le son et la lettre, c’est-à-dire le langage, sont créateurs – comme le voulait cette «-alchimie-» qu’on rencontre au coeur du poème, et qui annonce déjà l’«-Alchimie du verbe-». Alchimiste, le poète l’est en effet, car, loin de rechercher un impossible cratylisme qui retrouverait une consubstantialité des couleurs et des sons, Rimbaud profite de l’arbitraire des signes pour motiver une langue qui ne serait que la sienne et n’existerait que l’instant de l’oeuvre. Il délie la poésie de ses attaches référentielles pour faire advenir le sens des mots eux-mêmes. C’est en cela que la vision crée son objet ou, ce qui revient au même, que la parole seule crée l’évocation-: le regard et la langue font surgir un monde qui n’a plus besoin d’être antérieur à l’oeuvre (ne serait-ce que dans une transcendance supposée, comme chez Hugo). La puissance du regard devient l’objet du poème.
Le départ pour Paris s’accompagne ainsi d’un envol poétique et d’une période de création fébrile durant laquelle, de pièce en pièce, on assiste à l’invention d’un langage, d’une conception originale de la poésie. Pourtant, une fois à Paris, sous l’impulsion de Verlaine et, souvent, en collaboration avec lui, l’oeuvre du poète va prendre de nouvelles directions. Ce sont les productions de l’Album zutique, mais aussi, après le départ pour la Belgique, ces «-Études néantes-» que Verlaine évoque dans l’une de ses lettres, et qui ne sont peut-être restées qu’à l’état de projet. Ce sont enfin les romances et les chansons que Rimbaud évoque dans une lettre à Delahaye.
«-Études néantes-»
La rencontre de Rimbaud avec Verlaine en septembre 1871 a été décisive pour le jeune poète, comme elle a été essentielle pour son aîné, déjà consacré. Verlaine est sans doute le premier à avoir saisi l’importance de Rimbaud. Izambard, à peine poète lui-même, n’avait vu dans l’adolescent de Charleville qu’un écolier trop doué, Banville n’avait pas su deviner la valeur de celui qui lui avait tressé des guirlandes avant de les piétiner, et Demeny, que Rimbaud n’estimait guère comme poète, était toujours resté en deçà de ses attentes. Verlaine au contraire a accueilli Rimbaud, lui a ouvert les portes de la bohème artistique et littéraire, et a accepté, jusqu’à une certaine limite, de le suivre sur le chemin du dérèglement des sens. Son influence se ressent dès les premiers poèmes parisiens, en particulier dans «Tête de faune-», qui mêle à l’esthétique parnassienne d’auparavant une sorte d’impressionnisme à la manière de Verlaine («-Dans la feuillée écrin vert taché d’or / Dans la feuillée incertaine et fleurie-»).
Mais surtout, Verlaine introduit Rimbaud auprès des Vilains Bonshommes et du Cercle zutique, groupes parmi lesquels le jeune poète fit grande impression et avec lesquels il collabora. Si le premier cercle, qui comprenait notamment Mérat, Léon Valade ou Banville, accueillit Rimbaud dès son arrivée à Paris, et fut vivement touché par sa lecture du «-Bateau ivre-», c’est surtout au second groupe que le jeune poète fut associé. Il avait été créé en octobre 1871 par Charles Cros et son frère Antoine, et réunissait différents artistes proches des idées de la Commune. Rimbaud l’a rejoint et a participé activement à la rédaction des parodies, chansons et caricatures qui composent l’Album zutique, et auxquelles contribuèrent également Valade, Verlaine, Cabaner ou Richepin. Parce qu’elles participent de l’esthétique farcesque, ces pièces ont longtemps été négligées par la critique. Pourtant, elles s’inscrivent dans une certaine continuité avec les oeuvres antérieures, dont elles ne font qu’accentuer à outrance les traits. «-Ce qu’on dit au poète à propos des fleurs-» ou le «-Chant de guerre Parisien-», parmi d’autres, empruntaient en effet déjà au registre de la parodie-; et «-Vénus anadyomène-» ou «-Accroupissements-» jouaient avec les registres de l’obscénité et du grotesque. Et même des oeuvres fondamentales comme «-Le Coeur supplicié-» ou «-Mes Petites amoureuses-» se nourrissent d’une esthétique de la caricature. L’Album zutique va pousser à l’extrême cette pratique-: «-L’Idole, sonnet du Trou du Cul-», écrit avec Verlaine, est une parodie d’Albert Mérat et n’hésite pas à faire appel aux images les plus obscènes-; quant à «-Lys-», qui parodie Armand Silvestre, il peut apparaître comme une version condensée de «-Ce qu’on dit au poète à propos des fleurs-», développant une comparaison scatologique («-Ô balançoirs [sic]-! ô lys-! clysopompes d’argent-!-») qui rappelle «-Les Lys, ces clystères d’extases-!-». Cette veine parodique paraît tenir un rôle considérable dans la pratique du poète à l’époque, comme s’il s’agissait pour lui d’assimiler et de régurgiter tout ce qu’il découvre. Au-delà de la farce et de la provocation, les poèmes de l’Album zutique s’intègrent certainement dans ce processus de création et de destruction au coeur de l’oeuvre rimbaldienne. En dégradant les objets conventionnels de la poésie («-Lys-») ou les visions édifiantes («-L’Angelot maudit-», parodie de Louis Ratisbonne), ou en élevant au contraire «-Le Balais-» ou «-Conneries-» au rang de sujets poétiques, Rimbaud ne fait rien d’autre qu’insister sur cet arbitraire de la poésie qu’il cherche à la même époque à faire éclater-: les «-Conneries-» sont des sonnets entièrement vidés de toute substance poétique, puisqu’ils se contentent d’associer noms communs ou noms propres sans lien apparent.
Reste que ces oeuvres sont avant tout des pochades. Elles obéissent aux règles d’un jeu auquel jouaient tous ensemble les zutistes, et les créations de Rimbaud, quand elles ne sont pas collectives, retrouvent formellement celles d’autres pièces de Charles Cros ou de Valade. Autrement dit, l’inspiration de Rimbaud est à plus d’un titre cadrée par le jeu et l’écriture collective. Aussi ne doit-on pas lui donner plus d’importance qu’elle n’en a. Tout au moins faut-il constater qu’elles permirent à Rimbaud et à Verlaine de composer ensemble la parodie de «-L’Idole-», et que cette collaboration est le signe d’un rapprochement des poètes qui se traduira, dans les mois suivants, par une grande proximité des esthétiques dans des pièces plus sérieuses. Mais, si l’on excepte les oeuvres de l’Album zutique, on possède peu de textes dont on sache avec certitude qu’ils ont été écrits par Rimbaud dans cette période qui court de septembre 1871 au départ forcé de Paris en mars 1872. Outre les poèmes «-Voyelles-» et «-Tête de faune-» déjà évoqués, on peut citer «-Les Mains de Jeanne-Marie-» et l’hypothétique «-Chasse spirituelle-». Soit que la production de Rimbaud à l’époque ait été appauvrie par sa vie parisienne, soit que les oeuvres aient été détruites ou égarées, cette période de création reste peu connue. En revanche, les poèmes postérieurs le sont mieux, et ils traduisent un changement esthétique assez fort. C’est en particulier le cas des oeuvres créées au printemps 1872 et aux alentours du voyage avec Verlaine en Belgique, de juillet à septembre 1872. Durant cette période, Rimbaud et Verlaine voyageront ensemble, en Belgique puis en Angleterre, et ces déambulations s’accompagneront d’une période de créativité sous le signe de l’échange entre les deux poètes.
Ces oeuvres produisent une surprise d’un tout autre ordre, si on les compare à celles qui les précèdent, l’Album zutique, les poèmes provocateurs des lettres du Voyant ou l’oeuvre monument du «-Bateau ivre-». Les leçons ont en tout cas été tirées du nettoyage salutaire de la langue poétique opéré par les parodies antérieures-: le mètre privilégié n’est plus désormais l’alexandrin cher aux Parnassiens, mais des vers plus rares, volontiers mineurs, en particulier les vers impairs, chers à Verlaine (6). Rimbaud emploie ainsi le vers de onze syllabes dans «-Larme-» et «-La Rivière de Cassis-» (où il alterne avec le pentasyllabe)-: ce vers, parce qu’il possède une syllabe de moins que l’alexandrin, gêne l’oeil ou l’oreille et donne l’impression d’un manque-; de même en est-il, dans une moindre mesure, de tous les vers impairs-: les heptasyllabes dans «-Les Parents-» («-Comédie de la Soif-»), les pentasyllabes («-Chanson de la plus haute Tour-», «-L’Éternité-», «-Âge d’or-»). Enfin, jouant avec art sur le déséquilibre, Rimbaud alterne parfois vers pairs et vers impairs au décompte des syllabes proches (de façon régulière dans «-De l’esprit-», et irrégulière dans «-Bonne pensée du matin-»), déconcertant encore davantage le lecteur traditionnel. Il y a dans ces poèmes une subtile recherche de l’imperfection, comme un refus des formes trop régulières de la poésie dominante. Enfin, il emprunte volontairement à la forme poétique plus roturière de la chanson («-Chanson de la plus haute Tour-», avec son refrain des premières et dernières strophes, ou «-Les Parents-», dans «-Comédie de la Soif-», et leurs jeux d’alternances). De même le poète met-il à mal l’autre pilier de la poésie, la rime, en multipliant les écarts ponctuels, tout en en maintenant très largement la structure-: ainsi «-La Rivière de Cassis-» non seulement associe «-courageux-» et «-délicieux-», mais, plus osé, elle fait rimer «-anges-» et «-plongent-»… Cette imperfection recherchée fait encore basculer le poème du côté de la chanson et des formes populaires. Dans «-Alchimie du verbe-», Rimbaud parle, pour évoquer cette période, d’«-espèces de romances-» – plus tard, Verlaine regroupera certains de ses propres textes écrits à cette même époque dans le recueil Romances sans paroles. Il est clair en tout cas que la poésie n’est plus liée chez Rimbaud à une perfection formelle académique, mais qu’elle doit déjà réinventer des formes.
Or, ces hésitations recherchées dans la forme trouvent leur écho dans les thèmes abordés par Rimbaud. On retrouve en effet dans ces poèmes des échos de l’époque du vagabondage. Ainsi des premiers quatrains de «-Larme-», qui évoquent l’errance campagnarde et l’auberge («-Je buvais, accroupi dans quelque bruyère / Entourée de tendres bois de noisetiers-»). Ces textes témoignent d’une sorte de bonheur retrouvé. Mais, loin de la naïveté charmante des poèmes de 1870, le travail sur l’image donne une force nouvelle aux évocations et, dans la transformation qu’il fait subir au paysage, le poète apparaît comme un alchimiste, faisant basculer son objet vers une vision plus abstraite et plus frappante à la fois.
«-Puis l’orage changea le ciel, jusqu’au soir.
Ce furent des pays noirs, des lacs, des perches,
Des colonnades sous la nuit bleue, des gares.-» («-Larme-».)
Le paysage bucolique des premières strophes disparaît derrière la vision démesurée et purement poétique, et la grêle qui achève le poème («-Le vent, du ciel, jetait des glaçons aux mares…-») annonce déjà les visions de chaos de certaines Illuminations. Rimbaud décrit dans «-Alchimie du verbe-» l’ambition qui anime de tels poèmes-: «-J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges.-» Il illustre cette 833296 Rappelons les vers fameux de son «-Art poétique-» de 1874, prévu pour «-Cellulairement-», publié dans Jadis et Naguère (1884)-: «-De la musique avant toute chose, Et pour cela préfère l’Impair, Plus vague et plus soluble dans l’air Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.-» affirmation par d’autres versions, sans titre, de «-Larme-» et de «-Bonne pensée du matin-». C’est à cette même veine que se rattacherait un poème comme «-La Rivière de Cassis-», en dépit d’une évocation plus sombre que dans «-Larme-»-: le promeneur suscite des images d’«-anciens temps-» que les «-chers corbeaux délicieux-» paraissent dissiper au terme du poème. Dans tous les cas, le lieu et le moment associés avec simplicité dans les premiers vers («-Je buvais, accroupi dans quelque bruyère-/- Entourée de tendres bois de noisetiers, / Par un brouillard d’après-midi tiède et vert-»-; «-La Rivière de Cassis roule ignorée / En des vaux étranges-:-»-; «-À quatre heures du matin, l’été, / Le sommeil d’amour dure encore.-») se convertissent progressivement en des visions hallucinées «-que le piéton regarde à ces claires voies-», de «-sujets d’un roi de Babylone-», ou de «-Chevaliers errants-». Alors qu’il semble d’abord revenir au vagabondage heureux, Rimbaud illustre ici les théories du voyant qu’il tentait de définir dans ses lettres de 1871.
Mais si le vagabondage suscite la vision, celle-ci est toujours prête à se défaire-: le cri du coeur qui conclut «-Larme-», «-Dire que je n’ai pas eu souci de boire-!-», en même temps qu’il désigne cette source à laquelle aurait pu puiser le poète, signale qu’il n’a pas su le faire-; de même, «-La Rivière de Cassis-» s’achève sur l’appel ambigu aux «-chers corbeaux délicieux-», ces nouveaux anges qui sont à l’origine de la série de visions-: «-Faites fuir d’ici le paysan matois / Qui trinque d’un moignon vieux.-» Certes, il s’agit de faire disparaître l’image dysphorique, parce que prosaïque, du paysan. Il n’empêche que c’est sur lui que se clôt le poème, et son geste de trinquer est comme un geste de triomphe. C’est que, désormais, l’errance est comme contrariée-; la simplicité d’autrefois n’est plus possible. Le poète aspire à autre chose qu’à cette simplicité, en même temps qu’il sent plus forte la menace de l’échec. Ces oeuvres sont donc à la fois davantage (par leur ambition) et moins (par le déséquilibre voulu qu’implique leur dynamique) que les textes antérieurs. Cette tension, c’est sans doute la «-Comédie de la Soif-» (appelée dans une autre version «-Enfer de la soif-») qui l’exprime le mieux en opposant les «-Grands-Parents / Des champs-», autrement dit, le sang et l’enracinement dans la terre («-Descendons en nos celliers-; /-Après, le cidre et le lait-»), à l’errance et à l’envol du poète («-Moi – Mourir aux fleuves barbares-»). Au-delà de l’anecdote autobiographique et de la haine du foyer maternel, le refus de l’enracinement correspond sans doute aussi à une volonté d’émancipation poétique-; repousser «-les images, les fleurs-», c’est aussi dire non aux formes antérieures, au carcan poétique autant que familial. Boire, c’est «-tarir toutes les urnes-», c’est-à-dire se libérer des formes mortes, car «-libre aux nouveaux-! d’exécrer les ancêtres-» (lettre à Demeny du 15 mai 1871).
La deuxième partie de la «-Comédie de la Soif-» («-L’Esprit-») explicite cette insatisfaction esthétique-: après l’évocation de figures mythiques stéréotypées de la poésie (les Ondines et Vénus), mais aussi des figures de l’errance (les «-Juifs errants-» et le Hollandais volant), Rimbaud affirme brutalement son refus de ces poncifs littéraires.
«-Moi – Non, plus de ces boissons pures,
Ces fleurs d’eau pour verres
Légendes ni figures
Ne me désaltèrent
Chansonnier, ta filleule
C’est ma soif si folle.-»
Les motifs poétiques codifiés, y compris celui de l’éternel voyage – et donc peut-être aussi ceux du «-bateau ivre-», cet autre navire de l’errance –, sont refusés par le poète, rapportés aux «-liqueurs dans nos armoires-». Ne reste alors que la soif, c’est-à-dire ce sentiment double d’insatisfaction et de désir constant. Jamais cette soif qu’est la poésie ne pourra être étanchée, et c’est l’une des raisons pour lesquelles «-l’oeuvre-» est si «-dévorante-». C’est ce qui explique le mouvement d’anéantissement qui frappe désormais les poèmes de Rimbaud, dynamique qui veut que la vision vertigineuse ne puisse que s’achever dans l’engloutissement ou l’évanouissement-: cette fois encore le poème se clôture sur une image de mort («-Expirer en ces violettes humides-») ou de dissipation («-Mais fondre où fond ce nuage sans guide-»).
Le refus des formes et des motifs passés explique le choix d’une poésie qui emprunte à la chanson et à l’assonance pour défaire les formes figées du vers et de la rime traditionnels. Thématiquement, on constate un même déplacement. Les motifs choisis dans les poèmes de l’époque insistent ainsi sur le détail infime, ce que décrit Rimbaud en ces termes dans «-Alchimie du verbe-»-: «-J’aimai le désert, les vergers brûlés, les boutiques fanées, les boissons tiédies.-» On croit reconnaître ici les quatre poèmes des «-Fêtes de la patience-» : «-Bannières de mai-», «-Chanson de la plus haute Tour-», «-L’Éternité-» et «-Âge d’or-». Verlaine évoquera plus tard les oeuvres de cette époque en des termes assez proches-: «-Sur le tard, je veux dire vers dix-sept ans au plus tard, Rimbaud s’avisa d’assonances, de rythmes qu’il appelait néants et il avait même l’idée d’un recueil, «-Études néantes-», qu’il n’écrivit à ma connaissance pas.-»(7) Il est difficile de s’avancer et de dire avec précision à quelles oeuvres pensait Verlaine lorsqu’il écrivit ces lignes. Reste qu’elles désignent assez bien les poèmes de l’époque, autant d’un point de vue formel (insistant sur une écriture naïve, niant les formes savantes) que dans leur façon de susciter une vision au bord du néant.
Durant cette période, il y a une vraie communion entre les oeuvres de Rimbaud et celles de Verlaine, qui paraissent en dialogue constant, comme dans un «-chant amébée-», chant à deux voix par quatrains dialogués.(8) Comment ne pas trouver en effet des échos dans les créations des deux poètes à l’époque-? On constate chez l’un et l’autre les mêmes images du Sahara pour peindre les paysages flamands (ce «-désert-» qu’évoque Rimbaud dans «-Alchimie du verbe-», c’est le «-Bleu presque de Sahara-» des «-Plates-bandes d’amarantes…-», mais aussi, chez Verlaine, le «-Sahara de prairies-» de «-Malines-»)-; on distingue des échos dans les poèmes consacrés à Bruxelles («-Plates-bandes d’amarantes…-» et «-Est-elle almée-?…-», ou les «-Paysages belges-» des Romances sans paroles que Verlaine écrit à la même époque)-; formellement, ils s’inscrivent tout deux dans une esthétique naïve, une certaine «-vieillerie poétique-» («-Alchimie du verbe-») dont la source lointaine se réfère peut-être à Favart, auteur d’opéras-comiques du xviiie siècle, dont Rimbaud avait envoyé une page à Verlaine, et que celui-ci cite avec enthousiasme dans une lettre d’avril-: «-C’est charmant l’Ariette oubliée, paroles et musique-! Je me la suis fait déchiffrer et chanter-! Merci de ce délicat envoi-!-»-; les «-Fêtes de la patience-» et les Romances sans paroles représentent autant de tentatives pour puiser dans ces formes naïves, les vers brefs qui insistent sur le rythme, le jeu sur la variation et la répétition («-Âge d’or-», qui oppose en un tourbillon dialogique la voix naïve de l’enfance au sentiment que «-Le monde est vicieux-»), les refrains, ou encore ce goût commun pour l’impair et pour une musique naïve.
Pourtant, malgré les traits communs, les esthétiques de Rimbaud et de Verlaine s’opposent déjà à plus d’un titre. Dans Les Poètes maudits, Verlaine fait part de ses réserves devant une poésie qui remet trop radicalement en cause le vieux carcan du vers et de la rime-: «-Après quelques séjours à Paris, et diverses pérégrinations plus ou moins effrayantes, Rimbaud vira de bord et travailla (lui-!) dans le naïf, le très et l’exprès trop simple, n’usant plus que d’assonances, de mots vagues, de phrases enfantines ou populaires. Il accomplit ainsi des prodiges de ténuité, de flou vrai, de charmant presque inappréciable à force d’être grêle et fluet […] mais le poète disparaît.-»(9) On sent que Verlaine est partagé face à ces poèmes, dont il reconnaît l’excellence, mais qui ne lui sont plus proches. C’est que Rimbaud s’éloigne progressivement du modèle de Verlaine. Il est déjà en train de se tourner vers d’autres formes, plus hardies encore, mais qui représentent par bien des aspects le prolongement de ces «-Études néantes-», celles d’Une saison en enfer et des Illuminations.
Le seul livre-: Une saison en enfer
Une saison en enfer est le seul ouvrage publié par Rimbaud. Le projet de recueil soumis à Demeny et destiné à Lemerre ou à la Librairie Artistique(10) n’a reçu aucune réponse, et les autres entreprises évoquées par la correspondance ou des témoignages indirects, «-Études néantes-» ou Illuminations, ne possèdent pas même de contours définis. En revanche, Une saison en enfer paraît en octobre 1873, à compte d’auteur, à l’Alliance typographique de Bruxelles. Il s’agit d’une plaquette de quelques pages, publiée à cinq cents exemplaires seulement. Encore Rimbaud n’en a-t-il vu que les exemplaires d’auteur, envoyés à ses proches – Verlaine, Delahaye ou Forain –, les autres exemplaires étant restés à Bruxelles, faute de paiement, comme s’il s’en était soudain désintéressé. L’oeuvre aurait pu disparaître si elle n’avait été rééditée dans La Vogue en 1886 et si les stocks de la première édition n’avaient pas été retrouvés par hasard en 1901. Le projet a subi d’importantes mutations au cours de sa genèse. Rimbaud a inscrit, en fin de texte, les dates d’avril-août 1873. Il en a évoqué lui-même les prémices dans une lettre de mai 1873 à Delahaye, écrite de la ferme familiale de Roche-: «-Je fais de petites histoires en prose, titre général-: Livre païen, ou Livre nègre. C’est bête et innocent. Ô innocence-! innocence-; innocence, innoc… fléau-!-» On discerne dans ce projet un refus de la religion (c’est le «-Livre païen-») et un refus du sang, le «-mauvais sang-» (c’est le «-Livre nègre-»). On reconnaît en tout cas la forme de la prose que Rimbaud n’a encore guère abordée que dans un texte d’extrême jeunesse, Un coeur sous une soutane, et dans deux tentatives fragmentaires, les Déserts de l’amour (dont on retrouvera un lointain écho dans le poème des Illuminations «-Vies-») et ce qu’on appelle les «-proses contre-évangéliques-», trois fragments, contemporains de la rédaction d’Une saison en enfer ou légèrement antérieurs, et aux thèmes fort proches de celle-ci, qui offrent des récritures perverses et séduisantes des Évangiles.
Mais entre les «-petites histoires en prose-» qu’évoque Rimbaud dans sa lettre et la publication de la Saison, un événement vient bouleverser le projet du jeune homme-: c’est l’épisode bien connu des deux coups de revolver à Bruxelles, le 10 juillet 1873, incident qui contraint les deux poètes à se séparer, et conduit Rimbaud à rejoindre la propriété familiale de Roche. Là, il poursuit ses efforts, mais ceux-ci subissent sans doute d’importantes modifications par rapport à ce qu’ils étaient à l’origine-: ce que Rimbaud abandonne entre-temps, c’est précisément cette «-innocence-», qui est scandée jusqu’au «-fléau-» dans la lettre à Delahaye, et dont on trouvait déjà trace dans les poèmes antérieurs. Désormais, le recueil narre une descente aux enfers, qui n’est certes qu’une «-saison-» et laisse augurer une possible délivrance, mais qui doit pour cela faire une nouvelle fois table rase du passé-: le recueil, qui s’achève sur un «-Adieu-», est un adieu à la fois aux racines («-Mauvais sang-»), au couple formé avec Verlaine («-Délires-» i) et à une certaine forme de poésie («-Délires-» ii).
Même si elle doit prendre une forme négative, l’interrogation sur soi est centrale ici. Le titre de l’oeuvre, la présence d’un «-je-» assumé comme figure du poète (puisque Rimbaud reprend et cite, dans «-Délires-» ii, certains de ses textes antérieurs), l’adresse liminaire à un Satan lecteur auquel l’auteur livrerait «-ces quelques hideux feuillets de [s]on carnet de damné-», l’inscription dans une généalogie – ne serait-ce que la généalogie mythique de «-Mauvais sang-» –, le retour constant sur des pratiques d’écriture ou des images de la voyance (dans le prologue, dans «-Alchimie du verbe-» ou dans les dernières parties), bien des traits du récit invitent à une lecture biographique de l’oeuvre. Pourtant, outre qu’elle serait réductrice, une telle lecture rencontrerait nécessairement des problèmes insurmontables qui viennent de la nature même du texte. Alors qu’elle s’inscrit dans une subjectivité assumée, la Saison met toujours à distance toute lecture univoque-: jamais aucun événement n’est explicitement exprimé,et l’image se substitue à l’évocation directe. Il n’est pas non plus possible de réduire le texte à une série de clefs d’interprétation-: la «-vierge folle-» et l’«-époux infernal-» de «-Délires-» i rappellent certes le couple formé par Verlaine et Rimbaud, mais ils peuvent également figurer, comme le suggère entre autres Yoshikazu Nakaji, deux facettes de la personnalité du poète(11)-; de même est-il trop simple de rapporter le «-couac-» liminaire, évoqué dans le prologue, à l’épisode de Bruxelles. Cette labilité du texte, loin de s’opposer à l’interprétation, s’offre au contraire aux lectures multiples-: l’autobiographie se double d’une genèse de l’oeuvre, d’une réflexion sur sa propre poétique et d’une définition d’une identité future. C’est sans doute ce que signifiait la réponse énigmatique qu’aurait faite Rimbaud à sa mère lorsque celle-ci l’interrogeait sur le sens de son oeuvre-: «-J’ai voulu dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens.-»(12) La signification est là, mais elle circule et se dessine dans ce mouvement même du texte.
La circulation du sens est permise par le statut ambigu du texte qui, s’il prend la forme de la prose, emprunte également certains de ses traits à l’écriture poétique. Si «-Alchimie du verbe-» apparaît comme un renoncement aux formes poétiques antérieures («-ma vie serait toujours trop immense pour être dévouée à la force et à la beauté-»), il consacre en définitive une nouvelle poésie, qui n’est ni prose ni poésie en prose. De la prose, le texte possède l’unité et la progression du récit, et la figure d’un «-je-» qui donne au texte une forte coloration autobiographique. Mais cette écriture de la prose est constamment déjouée. Parce que l’unité d’ensemble du récit est autant musicale, avec son acmé que figure le diptyque des «-Délires-» et l’inversion de dynamique qu’il entraîne. Si l’on peut dessiner une cohésion narrative d’ensemble, le «-récit-» paraît progresser par associations d’idées. Ainsi de «-Mauvais sang-», qui roule d’une évocation à l’autre, selon un ordre rigoureux, mais qui reste largement masqué-: du sang gaulois, on glisse vers la figure du Gaulois lui-même, puis vers celle d’autres époques de l’histoire de France, le Moyen Âge, le «-siècle dernier-»-; viennent ensuite se surajouter les images du païen, de la bête, du «-nègre-». Toutes ces images possèdent une cohérence, elles correspondent à une recherche de l’origine, de l’impossible filiation (familiale, culturelle, esthétique), jusqu’à la négation (à travers les figures de l’errant, du forçat ou du nègre). Mais cette cohérence ne peut être saisie que si l’on se détache des réflexes narratifs pour saisir la nature même de l’oeuvre, la logique qui lui est propre et qu’elle seule fait advenir. D’où cette sorte de pacte de lecture liminaire, offert à ce «-cher Satan-», qui définit une relation privilégiée à l’oeuvre («-vous qui aimez dans l’écrivain l’absence de facultés descriptives ou instructives-»).
Derrière la prose, c’est au poème en prose que l’on songe lorsqu’on est confronté à l’oeuvre-: ainsi en est-il de l’éclatement de la Saison en fragments de pensées que sont les différentes sections, comme autant de pièces poétiques-; ainsi en est-il, au sein du texte, de l’importance accordée à l’image, comme celle donnée au rythme et à la scansion. Les paragraphes constitués d’une seule phrase ont souvent effet de vers blancs, la typographie insiste sur l’expressivité, multipliant les points d’exclamation et de suspension, ou les tirets, qui introduisent autant de ruptures dynamiques dans le texte. L’image, de son côté, interdit une lecture prosaïque-; loin des significations figées du lexique, elle affecte au mot,
à la phrase, une valeur que seule l’unité du texte peut lui offrir. Même lorsqu’on devine la portée autobiographique du texte, sa signification, loin d’être transparente, est repoussée par une des images qui en obscurcissent le sens, repoussant toute évidence de la lecture. «-Nuit de l’enfer-» délivre ainsi une série de visions dont la clef nous est refusée.
«-Que de malices dans l’attention dans la campagne… Satan, Ferdinand,
court avec les graines sauvages… Jésus marche sur les ronces purpurines,
sans les courber… Jésus marchait sur les eaux irritées. La lanterne
nous le montra debout, blanc et des tresses brunes, au flanc d’une vague
d’émeraude…-»
Les images infernales se mêlent ici aux représentations christiques, en même temps qu’elles dessinent en arrière-plan certains traits du voyant. Elles tissent un sens qui se dessine tout au long de la Saison, de la première adresse à Satan à l’évocation finale du «-combat spirituel-», en passant par l’affrontement de la «-Vierge folle-» et de «-L’Époux infernal-». L’imaginaire religieux est en effet constamment convoqué par le poète selon les modalités d’un déchirement, d’un combat. Derrière les visions du Christ, qui apparaissent dès le prologue et l’intertexte de l’enfant prodigue, c’est une tentative pour opposer son propre évangile à celui de la «-Bible à la tranche vert-chou-» que propose Rimbaud. Cela explique cette tournure oraculaire que prend si souvent le récit, prolongeant le projet des «-proses contre-évangéliques-». Cette troisième tonalité du récit est sans doute celle qui permet de faire le lien, par son statut ambigu, entre la prose autobiographique et le poème en prose.
Les emprunts parodiques aux Évangiles et à la Bible sont en effet fréquents-: «-Rien n’est vanité-; à la science et en avant-!-» («-L’Éclair-»)-; «-Que la prière galope et que la lumière gronde-!-» («-L’Éclair-»)-; «-Tous, venez, – même les petits enfants-» («-Nuit de l’enfer-»), comme pour opposer la parole grinçante du poète à celle des «-continuels Pater et Ave Maria-» («-Matin-»). La voyance se fait dès lors parole prophétique-: «-Je vais dévoiler tous les mystères-» («-Nuit de l’enfer-»)-; «-Et à l’aurore, armés d’une ardente patience, nous entrerons aux splendides villes-» («-Adieu-»)-; «-Le chant des cieux, la marche des peuples-!-» («-Matin-»). Ainsi, il ne s’agit plus seulement de relire certaines pages du Nouveau Testament, mais de proposer un nouvel évangile au centre duquel figurerait le poète-: il se fait guide, suivant «-l’étoile d’argent-», vers un «-Noël sur la terre-» («-Matin-»), c’est-à-dire un Noël débarrassé du poids des cieux.
La plongée en enfer se traduit donc également par une tentative de reconstruction. Le prologue sans titre offre une sorte d’aperçu synoptique du trajet du poète, d’un «-jadis-», quand «-la vie était un festin-», aux expériences de l’encrapulement («-le malheur a été mon Dieu-») et à la tentation d’un nouveau festin vagabond («-j’ai songé à retrouver la clef du festin ancien-»)-; c’est ce même trajet que détaillera «-Alchimie du verbe-», dans «-Délires-» ii, tandis que la première partie, «-Mauvais sang-», exprime le refus de la race – celle de la famille comme celle des hommes. Quant au couple harmonique formé avec Verlaine, et dont témoignaient, bien qu’imparfaitement, les «-Études néantes-», il n’en reste plus qu’une paire parodique, celle de la «-Vierge folle-» et de «-L’Époux infernal-» de «-Délires-» i. La saison en enfer, c’est celle d’un poète condamné à la souffrance, et qui se met en scène au bord de la folie, cette «-folie dont je sais tous les élans et les désastres-», nous dit-il dans «-Mauvais sang-». Il épuise en effet dans la Saison tous les visages de la démence-: celui de l’halluciné bien sûr, mais aussi celui de la «-bête féroce-», celui de «-l’idiot-» et de son «-affreux rire-»… Dans tous les cas, la démence livre un visage déformé de soi, à la fois affaibli et monstrueux. Elle s’associe cependant à l’expérience de la création, directement présentée dans «-Alchimie du verbe-» comme «-l’histoire d’une de [ses] folies-»-: c’est celle en particulier que permettent la drogue ou l’ivresse («-j’ai avalé une fameuse gorgée de poison-», dit le damné dans «-Nuit de l’enfer-»), autrement dit, la folie volontaire, mais aussi, plus généralement, les expériences de la voyance («-je finis par trouver sacré le désordre de mon esprit-» [«-Alchimie du verbe-»]). Cette folie, c’est enfin l’acmé de la terreur sacrée qui hante le texte, et en fait, à la lettre, une vision de l’enfer («-je me crois en enfer, donc j’y suis-», affirme le locuteur dans «-Nuit de l’enfer-»). Dès lors, la saison en enfer, expérience de la souffrance, du monstrueux et de la folie, combine souffrance intime et expérience douloureuse de la création. Elle explique le mouvement de rejet généralisé qui caractérise le texte, et prépare, après celui qui achève l’ouvrage, l’adieu véritable à la poésie et le départ pour le continent africain.
Mais ce bilan que propose ce qu’on peut considérer comme la première partie d’Une saison en enfer semble être aussi le point de départ d’une sorte de renaissance, comme doit être une renaissance poétique cette prose qui se déploie ici. La seconde partie de l’ouvrage apparaît comme une exploration des issues à l’enfer-: «-L’Impossible-» évoque ainsi une sorte de tentation de l’Orient, qui ne serait rien d’autre que l’anoblissement du «-mauvais sang-» du «-barbare-» («-Je retournais à l’Orient et à la sagesse première-»), même si l’Occident et le sang interdisent à jamais au poète de franchir le pas. C’est un même espoir déçu que l’on rencontre dans «-L’Éclair-», à travers le dialogue du travail et de la paresse, et le triomphe, une fois de plus, de la «-sale éducation d’enfance-». «-Matin-», enfin, rêve un «-Noël sur la terre-», dans la vision de temps messianiques, teintée d’idéologie communiste, de «-la naissance du travail nouveau-» et de «-la sagesse nouvelle-», qui prophétisent ce que ne faisaient qu’espérer les pages précédentes. Un temps de l’espoir, même s’il prend la forme d’une sorte d’eschatologie visionnaire, paraît donc devoir se substituer à la «-saison en enfer-» dont il figure l’issue. La dernière section, «-Adieu-», reprend, en guise de conclusion, le désespoir des premières («-Mais pas une main amie-! et où trouver le secours-?-») et le chant d’espérance qui s’y oppose – en même temps qu’il le complète («-et il me sera loisible de posséder la vérité dans une âme et un corps-»). C’est le chant d’espérance de celui qui a renoncé-: à la Beauté que le poète a «-trouvée amère-», à l’affirmation, au terme d’«-Alchimie du verbe-», selon laquelle le poète sait aujourd’hui «-saluer la beauté-» en un geste ambigu d’adieu et de reconnaissance, se substitue la «-vérité-», et une vérité qui est dans le corps. Est-ce à dire, comme on l’a souvent supposé, que cet «-A |
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