Les merveilleuses images

Aux nombreux rapprochements qui ont été faits entre Baudelaireet Rimbaud, il faudrait ajouter celui-ci, entre deux poèmesen prose. «-L’étranger-», dans Le Spleen de Paris, à qui l’on demande quiet ce qu’il aime le mieux, répond seulement-:

Dans «-Après le Déluge-», le texte qui ouvre les Illuminations, «-les enfants en deuil regard[ent] les merveilleuses images-». Ce sont celles, réelles, imaginaires ou conservées comme de précieuses reliques, qui seront présentées ici.

Les images qui donnent à rêver

La première piste pour tenter de savoir quelles images ont marqué la bien-nommée imagination du jeune Rimbaud est évidemment Charleville. Izambard fait office de bibliothèque, tout filon est bon à exploiter pour se nourrir. Rimbaud fréquente assidûment les librairies, feuillette, emprunte quand il ne peut acheter. Qu’y trouve-t-il-? Seulement des livres «-à texte-» ou bien aussi des illustrés-? Des journaux-? Quelles images lui parviennent, quels types d’images-? Difficile à savoir, hélas. Des gravures suppose-t-on, des croquis, quelques peintures et de rares photographies. Peu d’indices parsèment la correspondance. On se tourne alors vers la poésie, mais quel crédit y accorder-? Si l’on en croit «-Les Poètes de sept ans-»-:

Il faudra se contenter de ces journaux aux illustrations vagues-; l’image, quand elle ne suscite pas le rêve, provoque au moins le fantasme. Un paragraphe d’«-Alchimie du verbe-» dans Une saison en enfer nous renseigne un peu plus-: «-J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires.-» Il faut prendre cette déclaration comme une allégorie biographique, bien sûr, une liste volontairement vague et péjorative de son ascendance visuelle. Le reste n’est que spéculations, suppositions de chacun-: par exemple, l’attrait qu’exercent sur lui le phénomène urbain, les grandes villes en général, pourrait être né d’images de Paris qui lui seraient parvenues d’une manière ou d’une autre. Une fois encore, le conditionnel est de mise.

Nous avons néanmoins quelques sources sûres grâce à la lettre à Paul Demeny datée du 17 avril 1871. Rimbaud travaille à ce moment-là, et pour très peu de temps, au Progrès des Ardennes, où il dépouille la correspondance. Il fait allusion au Paris assiégé de Claretie, volume important et abondamment illustré publié début 1871. Puis il détaille plusieurs sources d’images concernant le siège de Paris-: «-Que chaque libraire ait son Siège, son Journal de Siège, – Le Siège de Sarcey en est à sa quatorzième édition-; – que j’aie vu des ruissellements fastidieux de photographies et de dessins relatifs au Siège, – vous ne douterez jamais. On s’arrêtait aux gravures de A. Marie, les Vengeurs, les Faucheurs de la Mort-; surtout aux dessins comiques de Draner et de Faustin.-» D’une façon générale, il semble que ceux de ses poèmes les plus engagés politiquement soient inspirés de sources visuelles. La presse y joue un rôle prédominant-: non seulement Rimbaud est employé à cette époque dans un journal, mais il a également connaissance d’autres publications telles que Le Mot d’ordre de Rochefort ou Le Cri du peuple de Vallès, parus tous deux entre février et mai 1871. Le sonnet «-Morts de Quatre- vingt-douze…-» est écrit en réaction à un article de Paul de Cassagnac, directeur du Pays depuis 1870. Rimbaud le cite en épigraphe directement puis le nomme dans le dernier vers du poème-; c’est bien la preuve de la connaissance qu’il en a. Il ne s’agit plus là d’images qui donnent à rêver, mais au contraire de documents en prise directe avec la réalité. Les unes comme les autres inspirent le poète. La presse constitue donc un creuset d’images non négligeable, même s’il est difficile d’en sonder l’exacte étendue.

D’autres images politiques hantent la production rimbaldienne et peuvent avoir leurs racines dans certaines images vues appartenant au monde des beaux-arts. «-L’éclatante victoire de Sarrebrück-», poème daté d’octobre 1870, porte ainsi comme sous-titre-: «-Gravure belge brillamment coloriée, se vend à Charleroi, 35 centimes.-» Si la fin de la phrase vaut pour le sarcasme, la première partie ancre bien le poème dans les arts visuels. En effet, chaque strophe s’essaie à la description d’une partie de ce que l’on suppose être un tableau. André Guyaux pense qu’un dessin d’époque a servi probablement de base à ce poème, tandis que Louis Forestier le qualifie de réel tableau. Dans le «-Chant de guerre Parisien-», le peintre Corot est substantivé et mis au pluriel-:

Le peintre se trouve ici réifié, il devient son propre tableau. Quant à la vraisemblance, on ignore si Rimbaud a réellement pu avoir accès à des oeuvres de Corot. Il est possible que l’idée qu’il en ait vienne des écrits d’un autre poète-: Baudelaire, dont le Salon de 1859 est certainement connu de lui. D’un autre peintre emblématique on peut également rapprocher «-Le Dormeur du Val-»-: ce poème rappelle un tableau de Manet exposé sous deux titres différents, L’Homme mort ou Le Torero mort. Cette toile date de 1864 ou 1865, au moment du voyage du peintre en Espagne. Elle connaît très vite un grand succès, remportant prix et médailles-; aussi est-il tout à fait possible que Rimbaud en ait eu connaissance. La pose des deux hommes, étendus, l’impression étonnante de calme du tableau comme du poème ainsi que la blessure suggérée, concordent de façon troublante. Un rapport de fait existe peut-être ici.

L’association du discours politique et de l’iconographie est donc phénomène courant chez le Rimbaud de 1870-1871. Sans doute parce qu’il n’assiste pas en personne aux événements, les images jouent le rôle de médiateur et de support à l’expérience poétique.

On a aussi souvent prêté à certains poèmes de Rimbaud une parenté avec les tableaux de l’école flamande. «-Au Cabaret-Vert-» par exemple repose sur un usage de la description assez minutieux-: la division du tableau avec l’arrière-plan de la salle, le portrait de la serveuse puis la focalisation sur le repas servi. Un autre sonnet de la même époque, «-Le buffet-», s’apparente très nettement à une nature morte. L’inventaire des objets contenus révèle un souci d’exactitude proche des maîtres flamands. La composition par volumes et ensembles colorés renforce l’analogie. Une des Illuminations, «-Mystique-», a même été rapprochée par certains commentateurs de L’Agneau mystique des frères Van Eyck. Rimbaud le présente en effet comme un tableau, sans qu’on sache cependant s’il est question d’un tableau existant vraiment ou d’un tableau au sens large, une vue. Sergio Sacchi préfère y voir une parenté avec la manière fragmentaire de Cézanne (2). Quoi qu’il en soit, la proximité avec l’univers pictural n’est plus à établir-; l’oeuvre de Rimbaud y est irrémédiablement connectée.Ces images concrètes, au sens le plus littéral, se voient complétées grâce à des images suscitées par des lectures du jeune homme – il s’agit ici d’un autre type d’images, dans une extension plus large-: les images littéraires. Elles contribuent autant, si ce n’est plus, à la construction de l’imaginaire du poète et constituent un fond d’inspiration à la fois important et bien plus facile à déceler pour le lecteur. Car Rimbaud cite ses sources.

Il suffit de se pencher sur la correspondance pour savoir quels poètes il admire, quels poètes le nourrissent – et nombreux sont, parmi eux, ceux qui accordent une place prépondérante à l’image dans leur poésie. La deuxième lettre dite du Voyant à Paul Demeny, datée du 15 mai 1871, synthétise à merveille les influences avouées de Rimbaud depuis la poésie antique jusqu’à la poésie moderne. Trois figures sont mises en valeur sans que pour autant son admiration soit inconditionnelle-: Racine, «-le pur, le fort, le grand-», Hugo, et Baudelaire, «-premier voyant, roi des poètes, un vrai Dieu-». Autour d’eux gravitent un certain nombre d’autres poètes pour qui il éprouve tantôt de l’estime (Lamartine, Gautier, Leconte de Lisle, Banville…), tantôt de l’aversion comme en témoigne la célèbre diatribe contre Musset, «-quatorze fois exécrable-». Il n’est donc pas difficile de savoir ce que Rimbaud a lu et d’en déduire l’apport de ces lectures dans son oeuvre. Un certain nombre de poèmes en gardent la trace, à commencer par Hugo. Qualifié de «-trop cabochard-» dans cette même lettre à Paul Demeny, le géant hante plusieurs textes-: «-Le Forgeron-» fait écho au souffle épique de La Légende des siècles, le «-forçat intraitable-» de «-Mauvais sang-» dans Une saison en enfer rappelle étonnamment Jean Valjean, tandis que «-L’Homme juste-» pourrait être Victor Hugo au lendemain de la Commune (3). Quelques textes font également appel à des figures illustres de la littérature. Le lecteur croise ainsi l’Ophélie de Shakespeare dans un poème éponyme ou encore le Tartuffe de Molière dans «-Le châtiment de Tartufe-» – mais à chaque fois Rimbaud s’empare d’une image pour la détourner suivant un principe qu’il connaît bien. Le personnage emblématique devient prétexte à l’expression personnelle. «-Roman-» utilise une autre figure type de la littérature pour exprimer justement une des fonctions possibles de la lecture-: «-Le coeur fou Robinsonne à travers les romans.-»* Par le biais de ce néologisme, le héros de Defoë incarne une vision enthousiaste du pouvoir des mots et des phrases. Le poète démontre aussitôt l’effet de la liberté qui en découle en créant son propre verbe. C’est l’ensemble d’une conception qui y est résumée.

Aux poètes considérés comme majeurs s’ajoutent d’autres auteurs contemporains de Rimbaud et dont l’influence sur lui n’est pas moindre. Les Parnassiens figurent au premier rang, parmi lesquels Banville, destinataire de trois poèmes adressés par le jeune homme dans une lettre datée du 24 mai 1870-: «-Par les beaux soirs d’été,…-», «-Ophélie-» et «-Credo in unam-», qui trouve ses racines autant chez Chénier ou Gautier que chez Virgile et Lucrèce. L’inspiration est ici très directe, l’imitation quasi littérale. Un an plus tard, Rimbaud a acquis suffisamment de recul par rapport à la poésie parnassienne pour la tourner en dérision-: le 15 août 1871 il envoie à Banville, dédicataire du poème, une lettre accompagnée de «-Ce qu’on dit aux poètes à propos de fleurs-». Le sarcasme y remplace l’élan printanier, le propos frise la parodie. Rimbaud amorce son mouvement de détournement des sources. Enfin, quelques autres poètes ont joué un rôle dans le développement de l’imaginaire de l’adolescent-: Albert Glatigny, poète-comédien chez qui l’image poétique possède une force presque concrète-; Gautier, dont il admire le travail de réconciliation de la poésie avec la peinture-; Albert Mérat (dont L’Idole deviendra bientôt une cible) et Verlaine, considérés comme les deux seuls voyants de l’école parnassienne – Verlaine méritera même le titre de «-vrai poète-». D’eux il tire, semble-t-il, l’inspiration essentielle et sérieuse. Ses autres lectures lui seront utiles pour s’exercer à la parodie-: sort partagé par François Coppée, Belmontet ou Catulle Mendès.

Finalement, «-Alchimie du verbe-» reprend avec un certain dédain l’ensemble de ces racines-: «-J’aimais […] la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rhythmes naïfs.-» Inventaire exhaustif de tout ce qui a marqué la mémoire juvénile du poète désormais désabusé, qui se présentait naguère sous les traits d’un «-Petit-Poucet rêveur-» («-Ma Bohême-»).

Voici donc ceux qui ont nourri le jeune Rimbaud en quête d’images poétiques. La littérature possède autant que les arts visuels la capacité à l’image – même si l’image littéraire est la plus paradoxale qui soit-: invisible. Au départ tenté par l’imitation, Rimbaud saura se détacher de ses modèles pour les détourner. Quoi qu’il en soit, l’impact des sources littéraires dans son oeuvre n’est pas à négliger-: chaque image lue donne naissance à une image à lire. À la source de son inspiration, deux ensembles d’images constituent l’essence de l’éducation que Rimbaud a subie-: les mythologies ainsi que l’enseignement religieux. Tous deux sont chargés d’une iconographie extrêmement développée qu’il connaît bien. Il s’attache dans un premier temps à illustrer sagement ces récits dans les exercices de style de ses débuts, puis les détourne progressivement pour en livrer ses versions, visions très personnelles de son univers d’origine.

La mythologie antique joue un rôle évident dans la construction de ses propres images poétiques. L’enseignement classique a laissé en lui une empreinte manifeste, d’autant plus que le collégien montre un intérêt certain pour le latin et le grec. Il compose sans difficulté en latin, recevant de nombreux prix scolaires. Ce sont ses premiers vers-: «-Ver erat,…-», «-Jamque novus…-», «-Nascitur arabiis…-»… mais aussi ses premières proses telles que les «-Paroles du Grec Apollonius sur Marcus Cicéron-». Il puise au départ dans la poésie antique pour l’imiter-: «-Ver erat…-», premier poème publié, s’inspire d’Horace. La divinité qui y apparaît à la fin n’est autre que Phoebus, venu lui proclamer-: «-TU SERAS POÈTE-!-»

D’emblée, Rimbaud se place sous les meilleurs auspices. L’ensemble des images mythologiques se construit à partir de données culturelles au pouvoir de suggestion illimité, à défaut parfois d’illustrations. Après l’imitation littéraire vient donc le temps de la référence à ces images-; la mythologie est en poésie un réservoir d’images précisément associées à l’art poétique. Rimbaud s’en souvient, ponctuant ses textes de lyres, d’apparitions de muses, de nymphes, autant de symboles d’un contexte de création artistique. D’une façon plus générale sa production des débuts semble constellée de figures divines ou héroïques appartenant à cet ensemble mythique-: «-Olim inflatus…-» («-Jadis l’Acheloüs…-») met en scène Hercule entouré de créatures aux noms évocateurs, faunes, dryades, nymphes encore. Un peu plus tard, la quatrième section de «-Soleil et chair-» déroule une foisonnante succession d’images de ce type-: Aphrodite Kallipige, Éros, Ariadné, Thésée, puis Lysios (autre nom de Dionysos), Zeus et Europe puis Zeus et Léda, Héraclès ensuite, Séléné et enfin Endymion.

Mais il ne faut pas s’y méprendre. La concentration de tant de figures mythiques en un seul fragment s’avère suspecte. Rimbaud manie comme personne le détournement, et on dirait presque ici qu’il récite une leçon plus qu’il n’écrit un poème. L’énumération est là au service de l’exercice plus que de la sincérité. Rimbaud aime jouer avec ces images qu’il connaît si bien. Il suffit pour s’en rendre compte d’observer l’évolution de la figure de Vénus dans les poèmes «-Invocation à Vénus-», «-Soleil et chair-» et «-Vénus anadyomène-». Le premier est en réalité une traduction, largement empruntée à Sully Prudhomme, de l’invocation qui ouvre le De natura rerum de Lucrèce. Vénus, encensée, y incarne l’amour et la fécondité. Elle a en outre le pouvoir d’inspirer le poète-:

La divinité comme le ton du poème penchent vers un lyrisme qu’il abandonnera bien vite. La première version de «-Soleil et chair-» propose cette fois une création originale, mais dans la même lignée. Vénus, «-divine mère, Aphrodité marine-», y est invoquée et louée. En elle le poète croit. Elle incarne pour lui un idéal de beauté. Aucun indice encore de raillerie ne point. Il faut attendre un poème daté du 27 juillet 1870 pour que Rimbaud révèle son impitoyable talent de dérision-: «-Vénus anadyomène-». Ce titre fait appel à la représentation bien connue de Vénus sortant des flots, illustrée dès l’Antiquité par de nombreux peintres. C’est cette image de beauté absolue et de pureté que Rimbaud détruit ici. Il joue en réalité avec le cliché que ce titre évoque. Le décalage avec le reste du poème crée le détournement. Il s’agit de la description crue d’une femme au corps fort peu attirant dans son bain, ou plutôt sa «-vieille baignoire-». Rien ne lui est épargné-: «-col gras et gris-», omoplates saillantes, «-dos court qui rentre et qui ressort-», rondeurs disgracieuses, cellulite suggérée et odeur chargée. Le dernier tercet porte le coup de grâce-:

Tout y est-: animalisation, rime insolente, qualificatifs dépréciatifs… Après avoir montré qu’il savait exploiter les ressources usuelles de la poésie, le jeune Rimbaud se permet à présent d’en livrer son interprétation effrontée. La dérive des images commence.

La source mythologique se tarit néanmoins assez vite et ses manifestations deviennent de plus en plus épisodiques. Rimbaud a recours à d’autres images, autrement plus problématiques-: la veine chrétienne. Les premières illustrations qui peuvent l’avoir marqué sont des images pieuses vues à l’institution Rossat ou au collège de la ville, installé dans le couvent des Dames du Saint-Sépulcre, à l’église ou même chez lui. Le catholicisme de la mère fait d’abord office de décor. L’arrière-plan religieux se retrouve dans plusieurs poèmes de 1870 ou 1871, tels que «-Les Pauvres à l’église-». L’église en question est décrite dans la première strophe, avant que le reste du poème ne développe le misérable portrait des pauvres. Dans «-Les Poètes de sept ans-», la Bible figure dans l’environnement mi-fantasmé mi-réaliste d’un enfant précoce – et déjà une problématique se dessine-:

Bien souvent quand il parle de religion, le thème de l’image n’est pas loin. Ainsi «-Les Premières Communions-», où deux fois le poète mentionne l’enluminure-: comme souvenir du jour de la communion («-Quelque enluminure où les Josephs et les Marthes / Tirent la langue avec un excessif amour-»)-; puis, épousant le mouvement de déception du poème-:

Le sort des images pieuses suit logiquement celui que connaît la foi du personnage. Les exemples les plus forts se trouvent dans Une saison en enfer, dont le sens même est cette dialectique chrétienne entre damnation et rédemption – non pas comme les issues post mortem qu’elles incarnent habituellement, mais comme les deux composantes inséparables de la vie du poète. Plusieurs fois l’image est prise comme symbole entier de l’autorité divine. Le Christ marchant sur les eaux se retrouve dans «-Nuit de l’enfer-» éclairé par on ne sait quelle lanterne, image à la fois populaire et merveilleuse-; dans «-Mauvais sang-» le poète s’interroge-: «-Quelle sainte image attaque-t-on-?-»-; avant de répondre plus loin-: «-Ah-! je suis tellement délaissé que j’offre à n’importe quelle divine image des élans vers la perfection.-» Il y a donc adéquation entre la représentation et le sujet quand il s’agit de religion. Pour Rimbaud, Dieu est sa propre image et son image est Dieu.

Proche de l’image et annonciatrice de l’illumination, la vision hante également les poèmes à thématique religieuse. Pour la jeune enfant des «-Premières Communions-», c’est la vision des «-candeurs du dimanche-» qui l’empêche de dormir. Dans Une saison en enfer, le mot revient fréquemment, vision des nombres, de l’enfer, de la pureté, de la justice… De telles visions rappellent les prophètes, les grands mystiques, les voyants précisément. La vision serait une sorte d’image sans lumière nécessaire, une projection intérieure infiniment solitaire. Par son caractère surnaturel, elle est exactement une image merveilleuse, élément de construction du fameux merveilleux chrétien.

Et pourtant cet ensemble d’images est tout sauf merveilleux-; il représente pour Rimbaud un poids culturel – et dans culturel il y a culte –, tout ce à quoi il veut réchapper, une entrave à l’imagination. Toujours dans Une saison en enfer, Rimbaud parle de sa «-sale éducation d’enfance-» («-L’Éclair-»), il se déclare «-esclave de [s]on baptême-» et revendique «-l’exécution du catéchisme-» («-Nuit de l’enfer-»). C’est dire la violence de son ressentiment envers un élément fondateur de son éducation qui fait à présent tellement partie de son identité qu’il ne parvient pas à s’en débarrasser. Du début à la fin, son oeuvre est truffée d’allusions bibliques et évangéliques-: Noël et l’Épiphanie («-Matin-»), la parabole des vierges sages et des vierges folles ainsi que l’Assomption («-Délires-» i), la descente aux enfers, les fléaux et les péchés capitaux au début d’Une saison en enfer, le déluge enfin dans le titre de la première des Illuminations («-Après le Déluge-»). Allusions aux textes, mais aussi aux rites-: la prière avec les «-Pater et Ave Maria-» de «-Matin-»,
la confession du «-compagnon d’enfer-» de «-Délires-» i. C’est cet ancrage profond qui justifiera le blasphème comme tentative de s’affranchir de la servitude intellectuelle et poétique de la religion. Mais le balancement constant entre élans de foi et reniements catégoriques montre l’hésitation perpétuelle de Rimbaud – le repos, semble-t-il, ne sera jamais atteint.

On devine des sources, à tâtons, on tente de combler des lacunes, quand une hypothèse intéressante se dessine-: si l’on s’interroge sur les raisons de ce goût pour l’errance, le voyage, l’ailleurs et dans une certaine mesure l’aventure, les images vues ont certainement leur place, mais il est à peu près impossible de déterminer avec quel type d’images Rimbaud a été en contact. De là naît une question-: finalement, l’absence d’images peut-elle aussi être source du désir de partir, peut-elle motiver le départ vers l’inconnu, vers ce que l’on n’a jamais vu et qui le rend encore plus attirant-? Cette fugue en Belgique par exemple-: si Rimbaud avait vu des photos de Belgique, n’aurait-il pas préféré aller ailleurs-? Même si son choix a dû être motivé par des raisons pratiques, comment en être sûr-? L’absence d’images est la porte ouverte au fantasme, au pouvoir d’une imagination réveillée par de simples noms. De même, on possède la quasi-certitude qu’il n’a pas vu la mer avant de partir d’Ostende pour l’Angleterre en septembre 1872. Or il a écrit sur la mer, il en a eudes visions. À partir de quoi-? D’images poétiques antérieures ou d’images matérielles aperçues-? Et même s’il a nécessairement des connaissances de géographie, que représentent-elles à côté de l’attrait de lieux imaginés-? Le plus souvent, pourtant, Rimbaud imagine à partir de données, de noms de lieux qui éveillent en lui un «-rêve inouï-» (la ville afghane de Khenghavar dans «-Les Mains de Jeanne-Marie-»), Brooklyn ou Scarborough (réduit à «-Scarbro’-») dans «-Promontoire-».

Toutes ces images se croisent, se superposent dans son oeuvre. Qu’il s’agisse d’images vues ou lues, religieuses ou mythologiques, une fois dépassée la phase de source directe, leur usage est mis au service d’une volonté de rupture. Peu à peu elles se détachent de leur référent direct pour devenir motifs rimbaldiens, points de repère nécessaires pour prendre conscience de l’évolution du poète. Rimbaud n’a pas de source d’inspiration unique, son imaginaire est fidèle aux exigences de la modernité, multiple, pluriel dirait-on aujourd’hui.

Les caricatures

Rimbaud se nourrit donc de nombre d’images, mais il ne se cantonne jamais dans ce seul rôle de récepteur. Il en produit lui-même, et en produira tout au long de sa vie. Et au départ ces images sont tout sauf sérieuses-: le jeune impertinent possède ce que Louis Forestier caractérise comme le «-sens du trait forcé jusqu’à l’excès et la dérision-». Cela commence dès Charleville par un dessin supposé de lui d’après Humbert, Dimanche au village. Bâtiments et habitants sont éminemment disproportionnés. Une rangée de canards sur le modèle des autochtones suggère une analogie peu flatteuse.

Rimbaud croque à cette époque beaucoup de visages. Ses caricatures sont souvent assorties de notes. On imagine sans difficulté derrière ces croquis les sentiments de l’adolescent pour ses compatriotes et à travers eux pour l’intégralité d’une classe sociale, la bourgeoisie industrielle. La campagne du nord de la France reste l’une de ses cibles favorites-; quand il rentre d’Angleterre au printemps de 1873, il écrit à Delahaye et joint un dessin dans lequel un ennui dû autant à la campagne qu’à sa famille transparaît en un lyrisme qui a tout du sarcasme-: «-Ô nature-! ô ma mère-! ô nature-! ô ma soeur-! ô nature-! ô ma tante-!-» La correspondance avec Delahaye est d’ailleurs souvent agrémentée de petits croquis de ce genre. Dans une autre lettre datée de février 1875 et envoyée de Stuttgart, il gribouille un immeuble et quelques mots allemands. Une carte postale envoyée d’Aden montre quelques lignes et un dessin en dessous-: Types d’Adéniens, Jean-Arthur et son patron. Rimbaud, maître du cliché, reprend ceux du mode de vie local-: lesdits Adéniens trônent assis en tailleur sur un tapis, déchaussés, un plateau de thé à côté d’eux-; ils portent bien entendu moustaches et petits chapeaux. À Londres il choisit pour cible un cocher qu’il transforme en masse énorme et informe au visage presque monstrueux. On comprend vite qu’il vaut mieux ne pas se trouver sur le chemin du Rimbaud caricaturiste…

Mais surtout cette pratique bien particulière du dessin croise des aspects développés dans une part de sa poésie. Qu’est-ce qui définit exactement la caricature-? L’exagération bien sûr, mais aussi la disproportion. Ces traits se retrouvent dans certains poèmes.

L’Album zutique n’est rien d’autre qu’un vaste éventail des talents parodiques de ses auteurs. Poèmes et dessins s’y côtoient. On se moque du populisme bon marché du dizain de François Coppée, des blasons du corps féminin chers à Albert Mérat ou des tropes de Belmontet. Et être un bon parodiste requiert un réel talent-!

Mais Rimbaud n’a pas attendu de collaborer à l’Album pour mêler caricature et poésie. Dès ses débuts, il prend un malin plaisir à ridiculiser qui s’y prête dans ses poèmes. Ainsi dans «-À la Musique-»-:

Rimbaud utilise tous les procédés de la caricature pour dire son mépris-: défauts répétés et amplifiés, lexique familier, analogies péjoratives… Il renchérit dans «-Les Assis-», savoureux portrait des occupants de la bibliothèque de Charleville-:

Au fil du poème, les personnages s’apparentent à des choses, deviennent des corps-objets, tout est fait pour rendre le sujet ridicule, voire répugnant, aux yeux du lecteur.

L’usage de la caricature, écrite comme dessinée, permet donc à Rimbaud d’exprimer tout son ressentiment à l’égard des catégories qu’il abhorre-: les bourgeois comme cible première, mais aussi le clergé, ainsi qu’ en témoigne «-Accroupissements-», poème qui présente un prêtre sur un pot de chambre. Sa volonté de traîner dans la boue les figures respectables de la société, figures d’autorité, est manifeste. La poésie offre une sorte de licence, d’espace libre où le poète peut s’en donner à coeur joie et exprimer tout le spectre de ses opinions, des plus pénétrées aux plus moqueuses.

Dessiner entre amis

Mais Rimbaud n’a pas pour autant cantonné ses talents graphiques à la simple caricature. Sa pratique du dessin remonte à loin, avant ses années parisiennes. Enfant déjà, il aime dessiner. Daté de 1865 environ, le tout premier dessin qu’on connaisse de lui, Navigation (tout un programme déjà…), le montre avec son frère Frédéric en train de s’amuser à monter à bord d’une barque amarrée-; l’un d’eux appelle au secours-. Le trait est enfantin mais expressif, un peu raide peut-être, privilégiant cependant le mouvement et l’énergie sur la précision et le soin. De cette époque restent quelques dessins tracés sur tout et n’importe quel support, par exemple derrière les planches de son atlas de géographie Delamarche-Grosselin. Les caricatures ont déjà la part belle-; il reproduit des gravures vues dans des journaux illustrés-; quelques portraits complètent sa production graphique d’alors. Parmi eux une esquisse semble faire sens-: la silhouette d’un marcheur, de dos, les mains dans les poches. Il avance d’un pas ample, comme l’ombre d’une rêverie, un moment d’inattention. Le personnage dégage une sorte de désinvolture qu’on imagine sans difficulté être celle de Rimbaud. Le trait, à peine marqué, est fluide, légèrement déformant. La silhouette s’enfonce vers l’intérieur du livre, vers des pages inconnues, à l’image du poète en devenir progressant sur le chemin vierge de la création.

L’ensemble des dessins autour de Rimbaud, qu’ils soient signés de lui ou de certains de ses proches, constituent d’importants jalons biographiques. Les esquisses et autres croquis brossent le portrait de plusieurs milieux dans lesquels Rimbaud a vécu, qu’il s’agisse d’un environnement artistique, amical, familial ou amoureux.

À son arrivée à Paris, c’est auprès des artistes de la bohème qu’il trouve refuge. De nombreux dessins attestent sa présence parmi eux et les liens qui l’unirent à certains. Ainsi Rimbaud fréquente nombre de dessinateurs et caricaturistes-: André Gill, futur collaborateur de l’Album zutique, dont le jeune poète admire déjà les dessins parus dans L’Éclipse avant même d’être à Paris-; le photographe Étienne Carjat, ami de Baudelaire, de Courbet et de Daumier, poète occasionnel, directeur de Diogène puis du Boulevard, et agressé par Rimbaud lors d’un dîner des Vilains Bonshommes-; Forain, rencontré au moment de la Commune alors qu’il peint pour vivre enseignes et éventails, auteur d’un croquis du poète et dépositaire de plusieurs de ses manuscrits. D’autres noms moins illustres accompagnent ces figures majeures du milieu artistique dans lequel Rimbaud baigne-: Michel de l’Hay, Edmond Maître, Henri Guérard… Les frères Cros prennent aussi une part importante au bouillonnement bohème. Henri a caricaturé Verlaine. Antoine a dessiné le frontispice de l’Album zutique créé par Charles, poète et inventeur du paléophone, appareil préfigurant le phonographe d’Edison. Dans l’Album, chacun peut écrire ou dessiner librement. En marge du poème «-J’occupais un wagon…-» par exemple, Rimbaud fait figurer trois petits croquis équivalant à des saynètes inspirées du texte. Cela ressemblerait presque à de la bande dessinée-: on voit d’abord un prêtre à la fenêtre du wagon, puis ce même prêtre avec Rimbaud – suppose-t-on – qui lui donne une chique, enfin une vue du wagon avec le prêtre sur la gauche. Les dessins suivent le mouvement de défocalisation du poème-: un personnage, puis quatre ou cinq, puis un groupe entier d’anonymes, les «-voyageurs-».

Du côté de la peinture, Alfred-Jean Garnier a fait de lui un portrait plutôt décevant, dont il ne ressort aucun éclat. Henri Fantin-Latour en revanche nous a laissé un souvenir bien plus mémorable-: Un Coin de table, célèbre entre tous-; un Rimbaud à la chevelure encore plus abondante que de coutume y est présenté, le visage angélique reposant sur son poing, baigné d’une lueur vive sur le côté gauche. C’est une des images les plus connues et les plus souvent reprises du poète.

À leur arrivée à Londres, Rimbaud et Verlaine rendent visite au peintre et dessinateur Félix Régamey, dont un lavis est resté-: Rimbaud assis sur une chaise, en haut-de-forme, son visage indiscernable. Il semble dormir. Son allure est un peu obscure, il a l’air plus âgé sans doute qu’il ne l’est. C’est aussi Régamey qui a fait ce croquis célèbre des deux poètes déambulant dans les rues de Londres, Verlaine entraînant Rimbaud. Les deux hommes ont l’air mécontents et pauvres, ils inspireraient presque la méfiance si le dessinateur n’avait pas pensé à placer là un policeman. Un peu plus tard, après l’incident de Bruxelles, le Belge Jef Rosman montre un Rimbaud alité, l’air faible, dans son tableau Rimbaud chez madame Pincemaille. Enfin, quand «-Voyelles-» est publié en 1883, Luque fait une caricature de lui assis parmi des voyelles et entouré de pots de peinture correspondant bien sûr aux lettres en question. On le voit, Rimbaud baigne tout le long de son existence de poète dans le monde des arts. Il acquiert avec cet univers une familiarité dont son oeuvre portera nécessairement l’empreinte.

Surtout, les dessins qui nous restent ayant Rimbaud pour sujet témoignent de ses amitiés. Forain le prendra souvent pour cible. Après l’incident des Vilains Bonshommes, il fait un dessin de lui très poupin, comme un angelot aux traits encore ronds, mais démenti par une sentence en sous-titre-: «-Qui s’y frotte s’y pique.-» L’ambivalence du personnage, palpable même pour ses proches, y est tout entière résumée. Sur un autre dessin le poète ressemble un peu à un animal debout, un genre de chat avec un chapeau-; un tableau lors de son retour de Londres en 1874 le montre sans pitié en habit, avachi sur une banquette.

Mais le témoin le plus proche, le plus fidèle, reste Ernest Delahaye, le plus ancien ami de Rimbaud, rencontré au collège de Charleville. Il a effectué un des premiers croquis connus du poète peu après la Commune, en 1871, intitulé «-Rimbaud aux longs cheveux-». Après cela, comme un reporter consciencieux, il croque chaque événement marquant de la vie de son camarade-: sur un dessin à l’intention de Verlaine, «-La tronche à Machin-», Rimbaud apparaît cheveux rasés, le crâne oblong, après la mort de Vitalie-; après son retour de Vienne, il transforme le poète en «-nouveau Juif errant-». Puis quand il apprend que Rimbaud est à Java, Delahaye continue, encore, à le dessiner. On suit à présent ses pérégrinations et aventures comme ceux d’un héros de feuilleton ou d’une série de récits pour enfants en fonction des péripéties imaginées par un iconoclaste impertinent en proie à diverses substances… Les titres des croquis suffisent à suggérer la teneur du propos-: «-À bord du Prins van Oranje-», «-Rimbaud cafre-», «-Rimbaud roi des sauvages-», «-Un missionnaire qui vient de Charleville-», «-Rimbaud traversant la jungle de Java-», «-Rimbaud & Delahaye après le grand voyage-» (buvant un verre ensemble autour d’une table) ou encore «-Rimbaud dans la profondeur des flots-» – ce dessin-ci demeure assez onirique, presque surréaliste-: le visage de Verlaine apparaît au coeur d’un nuage de fumée né d’une pipe dans la tête de Rimbaud, elle-même perdue dans les flots-; une légende sous-titre-: «-La lune qui rigole et qui sert de chapeau à R.-» La série se poursuit après Java-: «-Rimbaud au pôle Nord-» le montre lorsqu’il accompagne un cirque en Scandinavie. Enfin, en 1879-1880, alors que Rimbaud est en France et Verlaine près de Roche, Delahaye leur imagine une rencontre fictive dans un champ, sous un soleil d’été.

Ainsi, où qu’il soit, qu’il donne ou non de ses nouvelles, Rimbaud hante ses amis au point que sa présence semble nécessaire et son souvenir indispensable. C’est le sens de ces dessins-: en plus de manifester le fort attachement amical de leurs auteurs, ils annoncent la fascination croissante qu’exercera le personnage de Rimbaud sur les générations futures.

Ses amis ne seront pas les seuls à être inspirés par son visage. Née en 1860, sa jeune soeur Isabelle a elle aussi participé à la constitution de ce que l’on pourrait nommer la galerie Rimbaud. Elle le portraiture en 1877, déjà assez mûr, un sourire un peu mystérieux et ironique aux lèvres, l’allure confiante. Un autre portrait dans un cahier de comptes le montre aux moissons, probablement après son retour temporaire à Roche en 1879. Quand l’amputation a eu lieu, on le voit en train de jouer de la harpe abyssine, mais son apparence n’a plus rien à voir avec l’angélique adolescent-: c’est à présent un homme émacié, déjà ailleurs. Plusieurs autres dessins datent de la même période, témoignant des derniers temps de la vie de l’ancien poète. Souvent le contour des yeux est sombre, les paupières presque closes et les cheveux plaqués en arrière, comme sur un cadavre embaumé. Le portrait «-Rimbaud dans les derniers jours de sa vie-» dégage une tristesse infinie-; sous la peau du visage on devine déjà le crâne, les orbites, les pommettes. Enfin, «-Rimbaud sur son lit de mort-» esquisse en quelques traits seulement un homme méconnaissable, échappant à toutes les autres images connues de lui-: chauve, alité, une main pansée. Il garde les yeux ouverts.

Attachement amical et familial, mais aussi attachement amoureux-: dessins et caricatures ont largement fait partie de l’échange entre Rimbaud et Verlaine. Ce dernier possède lui aussi un coup de crayon efficace (il a été professeur de français et de dessin dans une école privée anglaise vers 1875), qui tend parfois à la caricature.

La plupart des croquis n’ont rien d’extraordinaire-; ils nous montrent Rimbaud debout, à une table, souvent une pipe à la bouche, les cheveux de longueurs différentes, les mains dans les poches, etc. On l’identifie grâce à la rondeur du bas du visage. L’un de ces dessins, «-La petite fleuriste-», semble toutefois un peu plus singulier. On y voit Rimbaud en ange-; au-dessus, Verlaine discute avec Carjat sous le regard de Leconte de Lisle et de Catulle Mendès. Tout à droite, surélevé, deux ailes au dos, Rimbaud tend une couronne de laurier au-dessus de la tête de Verlaine. Une figure féminine (Mathilde-?) à l’allure peu sympathique occupe la partie opposée, en haut à gauche, du côté des désapprobateurs, les cheveux en colère. Le visage de Rimbaud est impassible et sa silhouette légère. Son «-angélisation-» ne fait aucun doute.

Comme Delahaye, Verlaine continue à dessiner son ancien compagnon même quand ils sont séparés-: Rimbaud est vu en Italie lisant une tradduzione, ou encore à Marseille, toujours sa pipe à la bouche, songeant à s’engager dans les troupes carlistes, plusieurs verres devant lui. Dans «-Les siennes-» le poète se trouve en position de chute entre deux adresses, sous le regard de l’oeil unique de la conscience. Ce dessin est divisé en deux parties. Rimbaud appartient à celle intitulée «-Le rêve-», tandis que Verlaine et l’oeil sont du côté de «-la vie-» – preuve s’il en faut que déjà Rimbaud a quitté cette vie, un certain type de vie du moins pour basculer dans une existence irréelle aux yeux des autres. Tout simplement, il s’est mué en absent. Plus tard, quand Verlaine apprend par Delahaye que l’aventurier s’est mis en tête d’apprendre le piano, il se fend d’une caricature de Rimbaud en transe, démoniaque, passant ses nerfs sur un pauvre piano au point de provoquer le désespoir de ses voisins. L’artiste tel qu’il le dessine ici colle parfaitement au cliché du démiurge musicien-: totalement habité, fiévreux, des gouttes de sueur perlant sur son front. Le titre ne manque pas d’une certaine ironie-: «-La musique adoucit les moeurs-». Verlaine ne laisse passer aucun fait de la vie de Rimbaud dont il a connaissance. Le voyage à Vienne laisse deux autres caricatures-: «-Les voyages forment la jeunesse-» et «-Darenières nouvelles-». Sur la seconde, le voyageur vient de se faire voler ses affaires par le cocher fuyant au loin. Torse nu, son éternelle pipe à la bouche, il récite un dizain parodique signé François Coppée.

En plus de la composition d’une sorte de biographie subjective illustrée, on assiste à la construction d’une série de portraits en l’absence, du prolongement artistique d’une relation qui n’est plus.

Le dessin qui clôt l’ensemble de cette production graphique, l’ultime croquis, nous vient de Rimbaud lui-même. En 1891, au moment d’être rapatrié, il dessine lui-même la civière sur laquelle seize hommes devront le porter. Ce schéma rapide, d’une utilité plutôt technique en apparence, est empreint d’une certaine morbidité-; c’est l’expression la plus nue du handicap de celui qui ne tardera pas à être amputé, comme un tombeau précoce.

Qu’est-ce qu’une «-illumination-»-?

Images inspiratrices, images produites par le biais du dessin et bientôt de la photographie, multitude d’images qui partagent toutes une même vocation-: participer à la construction de l’image créatrice. Mieux que toutes les oeuvres antérieures, les Illuminations incarnent cet idéal de l’image poétique – est-ce un hasard si l’expression «-merveilleuses images-» figure dans la toute première des Illuminations, «-Après le Déluge-»-? Louis Forestier parle à propos de ce recueil de «-dérive des images-». Le rapport de l’illumination à l’image est suffisamment important pour que le mot même «-image-» soit souligné par le poète dans «-Ouvriers-»-: «-Je veux que ce bras durci ne traîne plus une chère image.-» Comme si
l’on voulait s’en débarrasser parce qu’elle est trop illusoire sans pourtant pouvoir s’en affranchir.

C’est là en effet que la vision poétique trouve sa force et prend une ampleur rarement égalée. Le choix du titre en constitue la meilleure preuve-; Verlaine l’a ainsi transmis, le doublant d’un commentaire qui confirme l’appartenance de ces textes au domaine visuel-: il les qualifie de «-painted plates-» en 1878 ou encore de «-coloured plates-» en 1886, année de la publication des Illuminations dans La Vogue. Il faut peut-être suivre Verlaine et rester un instant outre-Manche pour saisir pleinement le sens de ce titre. En anglais, to illuminate signifie «-enluminer-» et illumination désigne une gravure coloriée. Il ne faut pas oublier que ces textes ont probablement été écrits lors du séjour de Rimbaud à Londres. Dans une lettre datée du 27 octobre 1878, Verlaine utilise un de ces néologismes teintés d’anglicismes qu’il affectionne quand il mentionne les «-Illuminécheunes-» – le titre le plus juste-?

Car la question se pose, ou plutôt la question ne cesse de se poser-: qu’est-ce qu’une illumination et comment Rimbaud s’est-il approprié à la fois le mot et le sens-? Étymologiquement, le sens originel est déjà lourd d’une charge mythique maintes fois reprise dans la poésie-: l’action d’éclairer.

C’est ici évident, Prométhée est latent, et Rimbaud certainement pas le premier poète à s’y associer. La lumière, noyau du mot comme du sens, fait irruption. Les significations successives d’«-illumination-» gardent cette idée-: apparition, lumière de la vérité religieuse, inspiration, conversion même. Cette lumière possède comme source première Dieu, elle exprime la lumière divine répandue dans l’âme humaine. Avec le temps le sens s’étend, se démocratise, pour finalement désigner également tout ensemble de lumières décoratives. Un sens particulier subsiste, qui nous intéresse plus spécifiquement ici-: celui d’inspiration subite. Au final, l’illumination représente un kaléidoscope de sens et d’implications dont Rimbaud ne néglige aucun aspect, des simples décors lumineux aux quêtes mystique et poétique.

Si l’on s’intéresse à l’arrière-plan des poèmes de Rimbaud, le motif des lumières décoratives apparaît déjà dans la poésie versifiée. Le jeune poète assiste aux illuminations de ses propres paysages. On se souvient de «-Ma Bohême-»-:

Ici point de lumières artificielles, certes, mais l’assimilation d’éléments lumineux naturels à des éléments de la vie humaine produit un effet semblable à celui de lanternes célestes et illumine au sens le plus littéral le décor du poème. La toile de fond s’urbanise doucement-; on devine dans «-Roman-» une petite ville de province semblable à Charleville, aux cafés éclairés par des «-lustres éclatants-», puis la nuit trouée par «-la clarté d’un pâle réverbère-». À la manière d’une ville illuminée, ses nuits poétiques connaissent leurs fêtes de lumière. Peu importe l’origine exacte de cette lumière, en poésie enfin Rimbaud peut fondre le naturel et l’artificiel pour l’expression prédominante d’un motif qui lui est cher. Il faut attendre les Illuminations justement pour que ces jeux lumineux épousent l’ampleur de grandes villes modernes derrière lesquelles planent les ombres de Londres et de Paris. Alors qu’un des poèmes les plus brefs reste encore entre milieu urbain et milieu naturel («-J’ai tendu des cordes de clocher à clocher-; des guirlandes de fenêtre à fenêtre-; des chaînes d’or d’étoile à étoile, et je danse.-») ou que «-Métropolitain-» fait appel à des «-masques illuminés sous la lanterne fouettée par la nuit froide-», d’autres poèmes sont résolument ancrés dans la description des métropoles occidentales. L’éclairage n’y a plus rien d’organique-: «-l’arbre de bâtisse-» de «-Veillées-» ii, les «-candélabres géants-» de «-Villes-», les feux de la rampe de «-Scènes-», autant de petites illuminations concrètes qui ponctuent le recueil au service du motif général éponyme – avec une majuscule cette fois.

Ce rôle décoratif pourrait aussi bien incomber à n’importe quels portraits et, de fait, les Illuminations en proposent une galerie assez bien fournie. Personnages imaginaires ou mythiques parcourent le recueil, qui prend alors des allures de musée très personnel. La population des Illuminations se compose ainsi d’un «-défilé de féeries-» («-Ornières-»), d’une parade de «-Chinois, Hottentots, bohémiens, niais, hyènes, Molochs, vieilles démences, démons sinistres-» («-Parade-»), d’une «-foule barbare-» de spectateurs et de promeneurs («-Scènes-»), entre autres présences tantôt prosaïques, tantôt magiques. Les Illuminations deviennent ainsi une fresque d’images de l’autre – altérité fantasmée s’il en est.

Si l’illumination implique la lumière, c’est là une évidence, elle a besoin aussi de la couleur – nouvelle parenté de la poésie avec les arts plastiques et l’enluminure. Rimbaud n’a pas attendu les Illuminations pour affirmer l’importance des teintes et des nuances-; ce sont «-les soirs bleus d’été-» de «-Sensation-», les «-crachats rouges de la mitraille-», «-l’infini du ciel bleu-» et les «-bataillons écarlates ou verts-» du «-Mal-», les «-Voyelles-» encore.

Il faut déployer toute son énergie à trouver la couleur, à l’exprimer, à la créer. Tout plutôt que le gris, pour reprendre la lettre du 2 novembre 1870 à Izambard-: «-Je meurs, je me décompose dans la platitude, dans la mauvaiseté, dans la grisaille.-» La grisaille est le symbole de ce que le voyant méprise. La poésie se doit d’être polychrome pour assurer sa vitalité. À l’image d’un spectre lumineux, elle doit proposer une infinité de variations. Est-ce alors un hasard si les Illuminations s’ouvrent sur le motif par excellence de la couleur, l’arc-en-ciel («-Après le Déluge-»)-? Les exemples ne manquent pas dans le recueil-: dans «-Soir historique-», voici qu’on parle de «-chromatismes légendaires-», dans «-Royauté-» de «-tentures carminées-», dans «-Les Ponts-» de «-veste rouge-» et de «-rayon blanc-»-; à cet égard, «-Métropolitain-» est un éblouissant modèle-: «-détroit d’indigo-», «-sable rose et orange-», «-lèvres vertes-», «-drapeaux noirs et rayons bleus-», «-parfums pourpres du soleil des pôles-». Chaque élément a sa couleur, selon un système de correspondances proche des synesthésies baudelairiennes. Qui dit couleur dit diversité – dans le cas de Rimbaud on devrait parler de couleurs au pluriel, tout comme une vie se transforme en «-Vies-» ou une illumination en Illuminations. Au moment de célébrer l’anniversaire de sa naissance, quelle meilleure expression de cette énergie si forte qu’elle ne se contente pas du singulier-?

Rimbaud va même au-delà des couleurs dans les Illuminations. Leur présence suggère en réalité l’origine de l’illumination et célèbre la lumière. Par évocation, la couleur se fait lumière, matière au processus visionnaire. C’est dans ce sens que des éléments tels que l’or, extrêmement présent, la blondeur et le feu abondent. À la couleur pure s’ajoute un éclat presque abstrait, une nuance poétique impalpable.

Ici se pose aussi une véritable problématique du lieu. L’auteur de «-Vagabonds-» se pose en «-moi pressé de trouver le lieu-». Mais quel lieu-? Pour parfaire son image abstraite, Rimbaud use d’allusions hétéroclites. Les mentions de lieux réels ou mythiques servent la cartographie imaginaire du champ poétique. Le voyage, le déplacement, sont présents depuis ses débuts. Dans les Illuminations, Rimbaud convoque mille lieux. L’architecture de son esprit est la somme de leur pouvoir d’évocation-: «-Libans de rêve-», «-boulevard de Bagdad-», châteaux, passerelles et plates-formes de «-“Villes”. – “Ce sont des villes-!”-»-; «-mers d’Ossian-», «-potagers de Samarie-», route, auberges, «-désert de bitume-» de «-Métropolitain-»-; Grèce, Japon, Arabie, Venise et Brooklyn («-Promontoire-»)-; «-pays saint-», l’Inde avec un «-brahmane-», une «-cité du Nord-» dans «-Vies-». C’est l’accumulation, l’énumération, qui crée l’ailleurs. La distance vaut parfois autant pour les frontières géographiques que pour celles du temps. Deux poèmes peignent un genre de monde venant «-après-». «-Barbare-» se situe «-bien après les jours et les saisons, les êtres et les pays-», et reprend la formule «-elles n’existent pas-» comme une litanie pour avouer l’avènement de la poésie sur la réalité. «-Jeunesse-» iv, interrogation sur le devenir du monde, proclame qu’il n’aura «-rien des apparences actuelles-». L’ailleurs rimbaldien puise dans une mixité insondable, à la fois urbain et céleste, antique et futuriste.

Car finalement, dans la logique de l’illumination, qu’importe que la vie soit réelle ou imaginée-! Qu’importe que Rimbaud ait vu ou non ces endroits qu’il mentionne-! Les deux se rejoignent, c’est le but même de la pratique poétique. L’important, ce sont les «-voyages métaphysiques-» («-Dévotion-»), la quête de cette «-région d’où viennent mes sommeils et mes moindres mouvements-» («-“Villes”. – “Ce sont des villes-!”-») que l’on associerait facilement à l’inconscient si l’on ne craignait l’anachronisme. Sortes d’anti-cartes postales, les Illuminations dessinent avec force l’immense monde subjectif de leur auteur – le lieu comme un ailleurs, toujours.«-Illuminé-!-» Dérivé péjoratif qui ne semble pas tout à fait déplacé-: depuis ses premières lettres, la folie, la démence reviennent fréquemment pointer leur nez chez Rimbaud. Le choix d’Ophélie dans un de ses premiers poèmes prophétise le rapport du poète à l’hallucination-:

Dans cette strophe déjà sont présents certains piliers de la poétique rimbaldienne-: folie, vision et parole, intrinsèquement noués. Ophélie est son double, et la folie constitue l’une des origines de l’hallucination, elle-même source d’inspiration.

L’illumination, dérive initiale des images, devient donc dérive de la raison. Si cette notion d’aliénation marque peut-être plus Une saison en enfer, l’illumination conserve un lien avec l’hallucination-: apparitions, ivresses, appels à l’irrationnel et à l’impossible – autant de mécanismes du délire de celui qui affirme vouloir «-devenir un très méchant fou-» («-Vies-» ii). Mais ici la perte de possession de sa propre raison se fait moins agressive, transfigurée par la quête de la lumière comme un moyen de guérison. L’illumination sous-tend une exposition de l’âme à la lumière – un genre de coup de soleil finalement. Et on en trouve le prolongement dans sa vie-: souvent, Rimbaud part vers la lumière. La direction commune de ses voyages (après une certaine date) est le sud-est, endroit par excellence de l’éclat solaire. D’abord Java, puis l’Arabie, Marseille même à la fin de sa vie, tout est au sud-est par rapport à Charleville. À chaque fois en quête d’une guérison spirituelle ou physique, Rimbaud ne trouvera rien d’autre sur son chemin que chaleur écrasante, fièvre, conversion ou insolation – tout état second propice à l’illumination. Après son amputation, rapatrié à Roche, il se sent dépérir et demande à regagner Marseille dans l’espoir de repartir à nouveau, comme si le Sud contenait l’élixir pour vivre à nouveau. La rémission ne sera pas longue-: bientôt la mort le prend, illumination ultime ou obscurité éternelle selon les convictions de chacun.

Car la conviction religieuse, la foi, a à voir avec l’illumination. Le sens premier du mot, que Rimbaud n’ignore pas, est théologique. Son éducation religieuse ne fait aucun doute, pas plus que son intérêt pour tout sujet religieux. Pas de poésie sans expérience spirituelle à ses yeux. Il connaît le sujet. Après Une saison en enfer, après avoir déclaré-: «-J’ai les yeux fermés à votre lumière-», voici donc le temps de l’éblouissement, des éblouissements. Si l’on reprend le tiraillement entre enfer et Éden d’Une saison en enfer, on s’aperçoit de ceci-: presque fatalement, l’Éden est toujours là où Rimbaud n’est pas. Pour échapper à l’enfer, l’illumination reste une issue, la seule peut-être. Elle représente une alternative, un moment et un lieu en dehors de cette obsédante déchirure, la tentative de métamorphoser l’enfer d’Une saison… en Éden-?

Ainsi Rimbaud n’hésite pas à intituler un de ses poèmes «-Mystique-». Il multiplie ici encore les allusions religieuses-: la tentation de saint Antoine dans «-Jeunesse-» iv, l’Apocalypse à la fin de «-Soir historique-», Sodome et Gomorrhe dans «-Nocturne vulgaire-», «-l’inévitable descente du ciel-» de «-Jeunesse-» i. L’illumination peut représenter un mystère au sens religieux, quelque chose qui est par définition obscur à toute autre personne, à commencer ici par le lecteur. Il ne faut pourtant pas s’interdire cette lecture où les mystérieuses images remplacent les merveilleuses images. Autrefois maudit, le poète dit maintenant-: «-Je suis le saint-» («-Enfance-» iv). Il a finalement défini son idole, le «-Génie-» qui clôt le recueil, figure non christique qui a de chrétien la célébration d’un amour universel et de poétique la force de son souffle. Entre le damné et le canonisé, Rimbaud a trouvé l’objet de son culte personnel, son idéal incarné. Surtout, l’illumination est l’apanage de l’humain. Le dieu ne connaît pas l’illumination puisqu’il est l’illumination. Sa permanence interdit toute fulgurance. L’illumination demeure donc un attribut humain au possible, la preuve de la mortalité et de l’imperfection de celui qui la vit. La brièveté de la période durant laquelle Rimbaud a écrit en est le meilleur exemple.Le parcours mystique de sa vie prend fin quand, à demi-inconscient, Rimbaud connaît de réels délires et, si l’on se fie au témoignage d’Isabelle, accepte de voir un prêtre. Si l’on ne peut parler de conversion, on peut malgré tout penser qu’une dernière fois encore, il a connu l’illumination.

Constante rimbaldienne, la vision qui parcourt Une saison en enfer éclôt dans les Illuminations. Support de l’illumination, elle correspond à la recherche d’une représentation abstraite que la poésie seule pourrait fixer. Le mot revient plusieurs fois, quand il n’est pas juste suggéré par l’emploi fréquent du verbe «-voir-»-: la «-vision esclave-» («-Soir historique-»), celle «-rencontrée à tous les airs-» dans «-Départ-», reprise avec une majuscule et au pluriel deux alinéas plus loin, la «-Vision, sur le chantier-»* de «-Being Beauteous-», comme si elle devait être toujours réinventée, reconstruite.

Elle va de pair avec une certaine fugacité. Dans les langues anciennes, le mot qui traduit à la fois la vision et l’hallucination est «-phantasma-», image produite par le moi. L’illumination est cela aussi-: un fantasme – avec toute la charge sexuelle que le terme peut connoter. C’est l’une des interprétations possibles de «-Matinée d’ivresse-», le «-rêve intense et rapide-» de «-Veillées-» ii, l’énigme de «-H-». Lieu de tous les éclairs, fulgurante, dense et brève, l’illumination s’approche parfois d’une forme d’orgasme – l’énergie pure appliquée à la poésie. L’orgasme ne serait rien d’autre que l’illumination prenant possession du corps. Ainsi, elle devient la jouissance du poète. La possible utilisation de substances diverses (haschisch, absinthe, alcool…) rejoint ce même dérèglement des sens auquel la sexualité a souvent été assimilée. L’une comme l’autre pourraient se relier directement avec la recherche de la vision intérieure.

Pulsion de vie, impulsion pleine d’énergie pour une fois encore échapper aux formes et aux discours anciens voués à la poussière, pour s’extraire du passé et s’ouvrir à la nouveauté, l’illumination est le point d’aboutissement de la quête poétique de Rimbaud. Une vie équivaut à une multitude d’illuminations vécues sur un mode interrompu, irrégulier, qui exige donc une forme en conséquence. La déconstruction progressive du vers puis le passage au poème en prose témoignent de la volonté d’épouser au mieux le modèle de l’illumination dans ce qu’elle a de nécessairement fragmentaire. Le poète est au-delà du vu pur et simple, il a ouvert en lui de multiples visions intérieures que la poésie doit fixer. À l’image du narrateur de «-Bottom-», sujet à métamorphoses, sa quête est polymorphe. Après avoir touché à diverses formes poétiques pour finir par ces Illuminations, Rimbaud, tel Icare, poursuit son chemin vers la lumière. Un autre petit détour par le grec nous amène sur une nouvelle piste trop souvent négligée. En grec donc, lumière se dit bien «-photos-»…

Rimbaud et la photographie

Cette période joue le rôle d’épilogue dans le rapport de Rimbaud aux images. Autre genre de «-merveilleuses images-», la photographie connaît un moment capital de son histoire pendant l’existence du poète, celui où des premières expositions au palais de l’Industrie elle se fraie un chemin jusqu’au Salon des beaux-arts. Découverte essentiellement technique au départ, invention chimique et optique, elle fait partie de ces nouveautés majeures de la révolution industrielle. Parler de Rimbaud et de la photographie est pertinent parce que, contrairement à d’autres découvertes, la photographie révolutionne le regard, l’esthétique et le statut de l’art. La vie de Rimbaud nous offre ainsi plusieurs pratiques de la photographie.

Il faut considérer une vie dans son ancrage quotidien, dans son rapport au monde qui l’entoure-: le progrès, doublé de l’expression du regard de l’individu. Dans quelle mesure ces photos changent-elles notre regard sur Rimbaud-? Quelle utilité ont-elles maintenant-? Apportent-elles une meilleure compréhension si ce n’est de l’oeuvre, au moins de l’homme, ou bien ne sont-elles qu’illusions iconographiques pour esprits trop formatés par le besoin d’images-? L’étude de Rimbaud et de la photographie se scinde sans difficulté en deux parties-: les photos de lui prises par d’autres et ses propres prises de vue qui leur répondent.

Quand Rimbaud naît en 1854, la photographie existe déjà depuis une quarantaine d’années. La première épreuve photochimique (négative) de Nicéphore Niépce date de 1816 et les premiers calotypes (papier négatif à image latente) de Talbot, de 1841. Ces deux inventions, les plus marquantes, ponctuées bien sûr d’évolutions intermédiaires, provoquent un débat dont aujourd’hui encore des séquelles persistent dans le monde de l’art. Il s’agit pour la photographie de s’affirmer en tant que telle, d’arriver à trouver sa place dans un contexte industriel et esthétique. Rappeler cette situation est capital, car ce que l’on sait du rapport entre Rimbaud et la photographie en fait partie, plus que cela elle en témoigne. Dans La Chambre claire, en 1980, Roland Barthes définit le noème de la photographie par cette expression irréductible-: «-Ça a été.-» Selon lui, «toute photographie est un certificat de présence-». Cela résume la fonction des photos qui nous intéressent ici-: inscrire Rimbaud dans l’espace-temps.

Correspondant à cette approche, les photographies montrant Arthur Rimbaud se divisent en trois époques, trois visages-: l’enfance, la vie parisienne (photos de Carjat en majorité) et l’Afrique – corpus certes minime comparé à la multitude de dessins et de peintures dont il a fait l’objet. Mais là où une trace picturale nous en apprend plus sur le style de son auteur, la photographie sait se faire discrète et montrer la ressemblance.

Les photographies de Rimbaud enfant, c’est-à-dire avant 1870, ont pour objet – et objet au sens littéral puisqu’il y semble totalement livré à la manipulation des adultes – un garçon comme un autre, l’air légèrement plus buté peut-être, lors d’occasions fortement ancrées socialement-: photo de classe à l’institution Rossat en 1864 et première communion en 1866. Son frère Frédéric est toujours à ses côtés, à la fois protecteur et troublant par ce mimétisme frappant avec son cadet. Tous les deux sont endimanchés, guindés, mal à l’aise sans doute à cause de la solennité inhérente à la prise de vue. Ces images portent la trace de la majorité des photos «primitives-»-: elles sont anonymes, l’identité de leurs auteurs s’efface totalement devant le propos – première singularité de cet art. On se souvient des «-Premières Communions-»-:

À son arrivée à Paris en 1871, Rimbaud est photographié une première fois par Carjat. Le visage est encore poupin, les traits enfantins. Cette photo marque sans doute le tournant de la vie du jeune poète. Dès le portrait suivant, le plus célèbre, le visage a changé, le regard est plus grave, porteur d’une détermination adulte qui ensevelit la pureté enfantine.
Ces clichés s’accompagnent d’autres prises de vue du cercle parisien, on devine les fréquentations du poète et ses lieux de prédilection. On retrouve les visages d’Izambard, de Germain Nouveau, de Paul Demeny, de Jean-Louis Forain et de Verlaine.

Les photos prises de Rimbaud semblent plus intéressantes en tant que tirages d’époque, témoignages techniques, que par rapport à Rimbaud lui-même. Mais grâce à elles, le lecteur intéressé peut, et pourra aussi longtemps que les reproductions resteront entières, alimenter sa curiosité et se familiariser avec son environnement.

Plus que cela, ces photos auront sans doute surtout servi à créer et à alimenter le «-mythe de Rimbaud-», selon l’expression introduite par Charles Maurras en 1892 et illustrée par Étiemble. Lorsque Mallarmé parle à son sujet de «-puberté perverse et superbe-», Henry Miller de «-rebelle incarné-» ou Jacques Rivière de «-monstre de pureté-», il ne fait aucun doute que les portraits de Rimbaud enfant, et a fortiori adolescent, y participent.

Quant aux photographies prises par Rimbaud, font-elles figure de document ou de création-? Sans conteste, elles sont toujours figuratives. Mais cet art du cadrage implique l’expression d’une subjectivité. Sa pratique s’apparente en réalité à celle du «-photographe ambulant-», nomade et saisonnier, deux qualificatifs finalement chers à Rimbaud.

Trois des revendications fondatrices de la photo sont-: la rapidité, la netteté et la reproductibilité, trois idées qui pourraient aussi bien relayer ses théories poétiques et expliquer son choix de s’initier à la prise de vue.

Une approche chronologique de la photographie nous apprend que très vite la représentation géographique y occupe une place majeure. Inversement, l’appareil photo, de plus en plus léger, entre vite dans les valises de tout voyageur digne de ce nom. Rimbaud n’y échappe pas. Déjà en 1871, il séjourne dans l’atelier-laboratoire de Charles Cros, passioné de photographie. En avril de la même année, il est secrétaire de rédaction du Progrès des Ardennes pendant quelques jours – revue dirigée par Jacoby, un photographe «-quarante-huitard-». Un tel environnement l’a nécessairement influencé. Mais il faudra attendre plusieurs années pour que Rimbaud se mette vraiment à pratiquer ce nouvel art.

De 1881 à 1885, il est donc fréquemment question, dans les nombreuses lettres envoyées aux siens, de cet appareil qu’il veut faire venir en Afrique, quel qu’en soit le prix. La première mention apparaît dans la lettre du 15 janvier 1881. Rimbaud est alors au Harar-: «-Nous faisons venir un appareil photographique, et je vous enverrai des vues du pays et
des gens.-» Ces indications, bien que concises, nous révèlent son intention en tant que photographe-: à mi-chemin entre l’amateur et le reporter, il veut témoigner et partager. La volonté initiale de Rimbaud, réitérée dans les lettres des mois suivants, se double de l’espoir d’en tirer un quelconque profit pécuniaire, «-les reproductions de ces contrées ignorées et des types singuliers qu’elles renferment devant se vendre en France-» (lettre du 6 janvier 1883). Quelques mois encore, et l’appareil lui parvient enfin, comme en témoigne la lettre du 14 mars 1883-: «-L’appareil photographique, et tout le reste, est en excellent état, quoiqu’il ait été se promener à Maurice, et je tirerai bon parti de tout cela. […] Je compte, d’ailleurs, faire un curieux album de tout cela.-»

On imagine les scènes évoquées par Rimbaud l’amateur (terme en rien péjoratif) dès qu’il commence à prendre des photos-: «-Tout le monde veut se faire photographier ici, même on offre une guinée par photographie. Je ne suis pas encore bien installé ni au courant-; mais je le serai vite-» (lettre du 6 mai 1883). On peut d’ailleurs supposer que la majeure partie de sa production photographique a disparu et que la connaissance que nous en avons reste somme toute superficielle. Les allusions s’espacent peu à peu au cours des mois suivants, le matériel pâtissant du climat comme de la situation financière de Rimbaud. Il n’est alors plus question de photographie, sous quelque forme que ce soit, dans sa correspondance, de plus en plus dominée par la maladie.

Ses clichés montrent des individus soit isolés, soit pris en groupe ou dans un paysage. On y retrouve les expéditions à travers les forêts africaines, quelques visages européens, d’autres locaux, un fabricant de douboulas, et avec la maîtresse abyssine de Rimbaud, le portrait le plus rapproché, le plus travaillé peut-être. Ce regard nécessairement tourné vers l’autre prouve une ouverture nouvelle de Rimbaud, une pertinence et une attention qui ne lui sont plus exclusivement consacrées. La technique semble globalement maîtrisée, sans trop d’outrance ni de laisser-aller. Un léger flou enveloppe souvent les visages, dû vraisemblablement au temps de pose nécessaire, parfois plus d’une ou deux secondes.

Sa démarche est proche de celle qui le pousse à écrire un article pour Le Bosphore égyptien. Elle s’inscrit dans son intérêt pour les sciences, la mécanique, cette utilité à laquelle Baudelaire aimerait voir la photographie se cantonner dans son article du Salon de 1859 «-Le public moderne et la photographie-»-: «-Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie.-» Pour lui, elle doit, en marge de l’art, se limiter à l’expression de la précision et occuper la «bibliothèque de naturaliste-» plutôt que les salons artistiques. C’est cette exploitation de la photographie que propose Rimbaud avec ses prises de vue africaines. Dans ses lettres, l’appareil photo intervient en général parmi d’autres demandes liées à la technique, comme des manuels d’hydraulique, de forage, de métallurgie, ou des instruments de mécanique, d’astronomie et d’électricité. Mais plus que n’importe quelle relation géographique, le lieu même d’Aden semble jouer un rôle particulier dans l’histoire du Rimbaud photographe, si l’on en croit Pierre Leroy dans son introduction à l’ouvrage paru chez Fayard en 2001, Rimbaud à Aden. Il suggère, à l’aide de la correspondance du poète, une similitude du lieu avec l’enfer, ni plus ni moins-: «-L’enfer, donc, Aden, et pour plus d’une saison…-» Si les lettres témoignent effectivement de l’aspect presque prophétique de certains de ses poèmes, Aden concentrant toutes les caractéristiques requises de cet enfer qu’il y avait décrit, les photos, elles, attestent la vision, la matérialisent et sont en continuité totale avec le propos. Elles réitèrent les paroles de la «-Nuit de l’enfer-»-: «-Je me crois en enfer, donc j’y suis.-» Le choix d’Aden suscite une autre remarque-: dans une contrée majoritairement musulmane, où toute représentation figurative est fortement déconseillée, que peut être l’image, sinon une transgression de plus, l’expression, encore, d’une révolte-?

La photographie révèle aussi la quête du repos qui marque la fin de l’existence de Rimbaud, comme il l’écrit en 1881-: «-Puissions-nous jouir de quelques années de repos dans cette vie-»-; ou, un an plus tard-: «-J’espère bien […] voir arriver mon repos avant ma mort.-» Si l’homme, épuisé par l’intensité d’une quête poétique précoce, cherche le repos, l’usage de la photographie peut d’une certaine façon s’y prêter. La photo, en plus d’être facile, délègue en effet une partie de la technique de l’homme à l’appareil. Là où le poète est seul à construire ou à élaborer la matière, grâce à la photographie il peut s’effacer derrière l’appareil et les principes extérieurs de composition qui créent l’image-: la lumière, la physique, la chimie. À l’inverse du poète, le photographe ne représente qu’une partie du processus créateur. Comme l’affirme Théophile Gautier dans «-L’oeuvre de Paul Delaroche photographiée-» (L’Artiste, janvier-avril 1858)-: «-La photographie, malgré les sentiments bourgeois qu’on lui suppose, se fait artiste.-» Cette facilité va de pair avec une certaine rapidité inhérente au procédé. Celui qui proclame dans Une saison en enfer que «-la science est trop lente-», qu’elle «-ne va pas assez vite pour nous-», trouve certainement en la photographie le symbole technique et scientifique de la vitesse qu’il cherche. Elle correspond à son art de la précision et de la fragmentation. Elle prolonge la volonté de concision qui caractérise l’évolution de sa poésie-: aux longs poèmes des débuts, influencés par l’ampleur hugolienne, succèdent des vers de plus en plus fragmentés jusqu’aux courtes proses des Illuminations. La photo a sa place dans le prolongement de ce mouvement.

L’étude de la photographie chez Rimbaud laisse place à une forte dimension fantasmatique, à un questionnement dont les réponses restent invérifiables. Les rares mentions de la photographie dans sa correspondance sont succinctes, laconiques. Les paysages et vues d’ensemble étaient-ils juste réservés à un usage journalistique-? À qui étaient destinés les portraits de sa maîtresse abyssine ou celui de son ami Constantin Sotiro lors d’une expédition dans la jungle-? Sa perception de la photographie nous reste, malgré tout, obscure.

Trois photos se détachent de l’ensemble de la production rimbaldienne dans ce domaine-: trois autoportraits vraisemblablement pris entre mars et mai 1883. Il les envoie à sa famille avec la lettre du 6 mai 1883-: «-Ci-inclus 2 photographies de moi-même par moi-même. […] Ces photographies me représentent, l’une, debout sur une terrasse de la maison… l’autre, debout dans un jardin de café, une autre, les bras croisés dans un jardin de bananes. […] Ceci est seulement pour rappeler ma figure, et vous donner une idée des paysages d’ici.-» Ces deux photos, en réalité au nombre de trois, apparaissent comme les plus significatives, profondément inscrites dans la pratique de la modernité, et partagent avec certains de ses poèmes plusieurs motifs.

Un premier détail nous met sur la voie-: l’or. Il est question dans la lettre du 8 décembre 1882 de «-produits chimiques, très nombreux et chers et parmi lesquels se trouvent des composés d’or et d’argent-». Quiconque connaît l’oeuvre de Rimbaud sait quelle importance le métal précieux occupe dans sa poésie, des vers de «-Larme-» (où, répété deux fois, il se dédouble dans des rapports d’inclusion et d’homonymie) aux paragraphes d’Une saison en enfer où il proclame-: «-Je ferai de l’or.-» Si l’on poursuit ce texte jusqu’à «-Matin-», le poète évoque encore sa vie passée à «écrire sur des feuilles d’or-». Le glissement n’est pas difficile à opérer-: l’étymologie du mot photographie appelle l’écriture-; le procédé en lui-même vise à l’impression sur des feuilles recouvertes de nitrate d’argent. Fondamentalement, les deux démarches se rejoignent.

L’autoportrait photographique, preuve d’un sujet autant acteur qu’auteur, autant vu que voyant, répète finalement la formule «-Je est un autre-». Dans ses lettres, la mention de la photographie est très souvent suivie d’une analogie avec l’idée d’inconnu. Il s’agit de faire découvrir des «-régions inconnues-»-; il écrit-: «-Je viens d’écrire à l’ancien agent de la maison à Aden, monsieur le Colonel Dubar, Lyon, qu’il me fasse envoyer ici un appareil photographique complet, dans le but de le transporter au Choa, où c’est inconnu et où ça me rapportera une petite fortune, en peu de temps.-»

Le terme «-Inconnu-» sous la plume d’Arthur Rimbaud, même s’il a abandonné l’écriture poétique, ne peut être anodin et renvoie, une fois encore, au dérèglement de tous les sens. Le poète «-arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues-!-». L’inconnu implique la vision-; la photographie assure donc en toute logique la continuité de sa quête en répondant aux hallucinations adolescentes par cette autre face de la vision qu’est l’image. Quelle meilleure illustration en effet du travail du voyant que cette photographie, dont les deux procédés complémentaires d’impression se nomment ouverture et vitesse-?

Finalement, son usage de la photographie ne semble pas étonnant. Au simple regard des titres de certaines de ses oeuvres, il était presque prévisible-: «-illumination-» appartient à la même famille que «lumière-», et qu’est la photographie étymologiquement sinon l’art de la lumière par excellence-?

De la même façon, l’importance du thème de la vue dans son oeuvre laisse deviner un attrait pour cet art qui ne repose que sur elle. Il parle à Paul Demeny, dans cette même lettre du 15 mai 1871, de la «vue-» de Hugo à propos de Stella, ou encore-: «-Hugo […] a bien du vu dans les derniers volumes.-» Et dans l’idée de voyance, de voyant, cet appel à un regard résolument tourné vers l’avenir, ne peut-on lire l’annonce de la pratique de ce nouveau médium – ou plutôt de ce médium moderne-? L’autoportrait ressemble alors à un poème, à la trace d’un «je-» instantané, à son image aussi fulgurante qu’ont pu l’être ses visions poétiques.

C’est un lieu commun à présent, mais la photographie assure aussi, et peut-être principalement, la fonction de se survivre à soi-même. La photographie appartient complètement à cette modernité chèreà Rimbaud, à celui qui écrit à son professeur-: «-Libre aux nouveaux-!-» Voyant au sens trivial, prophète d’un nouvel état des arts, il affirme-: «-Cet avenir sera matérialiste, vous le savez.-» C’est ce qu’est la photo-: matériau, rencontre physique et résultat palpable. Pour finir, en réunissant ses deux quêtes fondamentales-: «-Les inventions d’inconnu réclament des formes nouvelles.-» En 1871, existe-t-il de forme plus nouvelle que la photographie-?

La figure de Rimbaud occupe donc tout le champ photographique-: il se promène, tantôt devant l’objectif, tantôt derrière, avec une attention égale pour ce qui l’entoure. Il ne s’agit pas de simples empreintes

1 Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, publication posthume, 1868, dans OEuvres complètes de Baudelaire, éd. de Claude Pichois, Gallimard, coll. «-Bibliothèque de la Pléiade-», t. i, 1975, p.-277.
2 Sergio Sacchi, Études sur les Illuminations de Rimbaud, Presses de l’université de Paris-Sorbonne, 2002.
3 Voir le livre de Pierre Brunel, Hugo, Rimbaud, Claudel, Klincksieck, 2003, où cette interprétation de «-L’Homme juste-» est discutée.