Que les interrogations à propos du langage soient relancées par le statut particulier du poème, littérature ou œuvre d’art, est une évidence: c’est cette évidence que nous avons voulu signaler en proposant une rubrique particulière au sein du chapitre «Puissances du langage». À vrai dire, l’évolution récente de l’esthétique, traditionnellement région particulière de la philosophie générale, est caractérisée par un certain nombre de traits. D’une part, de Nietzsche jusqu’à Heidegger, l’art et le poème ont été de plus en plus considérés comme des voies d’accès privilégiées à la vérité, au point que la philosophie tout entière a pu se trouver «suturée», pour reprendre l’expression d’Alain Badiou, à cette dimension poétique. Reprenant à son compte cette très ancienne tendance de la philosophie française à dialoguer au plus près avec la littérature et l’art, ce mouvement s’est intensifié au point d’en venir à contester l’existence d’une frontière claire entre le dire du philosophe et celui de l’artiste. Déjà dans les années50, la philosophie était plus qu’attentive à l’enseignement de la littérature et de la peinture (Bataille et Manet, Sartre et Tintoret, Merleau-Ponty et Cézanne) dans le temps même où l’art moderne et sa théorie entraient en crise. Les «années-structure», nous l’avons montré, ont donné une nouvelle impulsion à ce compagnonnage en changeant en partie les donnes: sous l’impulsion des nouvelles théories du langage et du signe, il devenait possible d’appréhender autrement l’œuvre poétique ou picturale et d’y mettre en évidence des lois formelles de fonctionnement en l’arrachant aussi bien à la psychologie douteuse du «créateur» qu’au sociologisme vulgaire des conditionnements empiriques. Pour autant, il ne s’agissait pas forcément de verser dans un formalisme complet, mais plutôt de réintroduire dans ces analyses la puissance du «sujet» (mais pensé autrement) et celle de l’histoire et de la politique. On se proposait en somme, à la fin des années60, de répondre à ce défi: tenir ensemble la tresse compliquée d’une doctrine neuve du sujet et d’une doctrine de l’histoire capable d’entendre la leçon de Marx sur l’inséparabilité du monde de l’art et du mouvement social.

De nos jours, la création artistique est plus que jamais en crise et la théorie esthétique de son côté marque le pas. Pourtant, entre le risque d’un formalisme qui ne veut rien savoir de l’histoire vivante de l’œuvre comme source de vérité, et celui d’un sociologisme passionné seulement par les modes sociaux de réception des œuvres d’art, il est possible de distinguer quelques options qui demeurent fécondes. D’une part, il est clair qu’il demeure légitime d’interroger la spécificité de l’œuvre d’art à partir d’une orientation phénoménologique ou ontologique plus ou moins fidèle à la leçon dispensée par Heidegger depuis l’écrit L’origine de l’œuvre d’art: ainsi des textes déjà anciens de Mikel Dufrenne et de Henri Maldiney, et de ceux plus récents de Jean-Louis Chrétien. D’autre part, il allait de soi que, dans la foulée des nouvelles philosophies du langage, on s’interroge sur le devenir des signes artistiques dans leur spécificité: d’où l’importance des travaux de Louis Marin, Jean-François Lyotard, Hubert Damisch ou Georges Didi-Huberman. Enfin, il était logique que nous retrouvions dans le cadre de cette dernière exposition Philippe Sollers et Marcelin Pleynet, écrivains et théoriciens de la littérature et de la peinture, obstinés l’un et l’autre à déchiffrer cette longue histoire du poème entre corps et langage comme histoire des singularités pensantes menant la «guerre du goût» dans une rébellion conséquente contre tout ce qui fait norme et communauté.

L’esthétique entre phénoménologie et ontologie: cette rubrique nous permet de rendre justice à l’itinéraire personnel de Mikel Dufrenne (1910-1995). Professeur à Poitiers puis à Paris X-Nanterre où il enseigna jusqu’en 1974, c’est en captivité, dans le même camp de prisonniers que Paul Ricœur, qu’il devait découvrir l’œuvre de Jaspers (c’est ensemble que les deux amis allaient publier en 1974 Karl Jaspers et la philosophie de l’existence). Humaniste hostile, comme plus tard Dominique Janicaud, à toute torsion de la philosophie vers une théologie de la transcendance (Pour une philosophie non théologique, PUF, 1972), hanté par la question de la liberté, c’est dans le champ de l’expérience esthétique qu’il allait pouvoir en déployer le concept en récusant le dualisme traditionnel du sujet et de l’objet (Phénoménologie de l’expérience esthétique, 1953 - Esthétique et philosophie, 3t., 1967-1981). Il ne s’agit pas simplement de libérer l’œuvre poétique des discours qui prétendent la réduire à une objectivité, il s’agit de lui restituer son statut de «quasi-sujet» en insistant sur sa capacité à «ouvrir un monde». Reprenant la leçon de Kant pour la conduire sur des pistes nouvelles frayées par les pensées de Husserl et de Heidegger, Mikel Dufrenne prend appui sur l’œuvre d’art pour élaborer une philosophie de la nature présupposant la co-naturalité de l’homme et du monde.

Né en 1912, Henri Maldiney a enseigné aux Hautes Études de Gand et à la Faculté des lettres de Lyon. Son œuvre, qui doit beaucoup à Husserl et Heidegger mais également au linguiste Gustave Guillaume (1883-1960) et à Lohmann, se situe entre psychologie clinique et phénoménologie. Mais on passerait à côté de son sens profond si l’on oubliait de dire que toutes ses approches sont commandées par le souci de partir de l’expérience de l’être, sans laquelle aussi bien le poème que sa théorie sont vains. Dans une proximité évidente à Husserl et Heidegger, il a surtout mis en avant la fécondité de la Dasein-analyse de Ludwig Biswanger comme «analyse des structures spatiales et temporelles de la Présence» rendant possible une pensée de l’«être auprès de l’autre» qui n’est ni l’intentionnalité de Husserl ni le souci de Heidegger. Par là se conçoit la cohérence du projet entre une recherche sur la psychose (Penser l’homme et la folie, 1991) et une recherche sur l’ontologie de l’art prenant pour axe l’énigme résistante du réel (Regard, parole, espace, 1973 - Aîtres de la langue et demeures de la pensée, 1975 - Art et existence, 1975).

Plus près de nous, Jean-Louis Chrétien, que nous avons évoqué dans la rubrique consacrée à l’actualité de la phénoménologie française, est l’un de ceux qui situent clairement leur démarche à l’intersection d’une phénoménologie de l’être incarné (dans la foulée de l’entreprise de Merleau-Ponty) et d’une ontologie à teneur assez clairement théologique. Cette quasi-théologie se propose, après Heidegger et dans d’autres termes, de penser les entrelacs de la parole, de l’écoute et du regard tels qu’ils s’offrent notamment dans la parole du poète et dans le silence de la peinture (L’effroi du beau, 1987 - La voix nue, 1990 - L’appel et la réponse, 1992 - L’arche de la parole, 1998).

Quand la philosophie, grâce à Benveniste, Jakobson ou Lévi-Strauss, a découvert la fécondité de la linguistique structurale, la question du langage est venue au centre des réflexions des philosophes sur l’art. C’est ainsi que Louis Marin (1931-1992), philosophe, historien et critique d’art, a développé une recherche sur la sémantique des systèmes de représentation. À travers l’analyse du discours biblique (Le récit évangélique, 1974), des symboles de la monarchie (Le portrait du roi, 1981) ou des espaces de l’utopie (Utopies, jeux d’espace, 1973), il propose une doctrine du discours et de l’image qui emprunte ses catégories à la fois à la sémantique moderne et à la sociologie. Son centre d’intérêt ayant été longtemps le domaine du récit, (Le récit est un piège, 1978), cela l’a conduit à rencontrer la pensée de Pascal et celle de Port-Royal (La critique du discours, 1975). Mais il s’est également beaucoup attaché au domaine de l’image (Des pouvoirs de l’image, 1993) et plus spécialement au domaine de la peinture, mettant en évidence les régimes et les registres variés des pouvoirs de l’image ainsi que les failles ou les limites de la représentation (Détruire la peinture, 1977 - Sublime Poussin et Philippe de Champaigne ou la présence cachée, en 1995).

Né en 1920, docteur ès lettres mais également docteur en médecine avec une thèse sur l’Histoire du traitement de la mélancolie, Jean Starobinski s’est fait connaître notamment par ses essais consacrés à la littérature et à l’esthétique des Lumières (Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l’obstacle, rééd, 1971 - L’invention de la liberté, 1964 - Les emblèmes de la raison, 1974). Auteur également d’une réflexion originale sur les méthodes des sciences humaines et sur les présupposés de la théorie littéraire (L’œil vivant, 1961-1970) il est revenu avec Montaigne en mouvement (1982) sur la naissance du genre de l’essai, considéré comme un des lieux d’élaboration de l’individualisme moderne.

On retiendra également l’importance de la réflexion sur la peinture dans la philosophie de Jean-François Lyotard. Loin d’être un simple espace d’application d’une doctrine philosophique préétablie, la peinture est ce à partir de quoi se trouve menée chez lui la critique du discours au profit de ce qu’il a nommé le figural et qui, entre chair et mots, image et discours, est le lieu par excellence des investissement du désir (Discours, figure, 1971). Si, comme il en a lui-même convenu, Lyotard a d’abord généralisé abusivement la notion d’«économie libidinale» au risque de négliger la spécificité des différents dispositifs pulsionnels, le souci de discriminer entre les jeux de langage et à l’intérieur de chaque jeu afin de distinguer le «juste» et l’«injuste» va le conduire, sur les traces de Wittgenstein mais aussi du dernier Kant, à mettre en avant l’idée d’une nouvelle «critique du jugement» capable de faire place au sublime, à l’incommensurable et à l’irreprésentable. De nouveau, la peinture sera le plan d’épreuve d’une telle capacité à «présenter l’imprésentable» ou l’infini par-delà les vieilles querelles académiques entre réalisme et refus du réalisme: La partie de peinture (1980), L’assassinat de l’expérience par la peinture (1984), Que peindre? (1987).

Né en 1928, ami de Lyotard et proche par sa démarche des nouvelles sémiologies des années60 (il publie alors dans Tel Quel), Hubert Damisch a repris à son compte les acquis antérieurs de l’iconologie (Wölfflin, Panofsky) pour développer, au-delà des limites de cette discipline, une problématique de l’image-signe qui l’arrache à la seule sphère de la représentation pour en libérer la puissance signifiante, sans oublier ni la sensorialité propre au signe pictural (qui ne s’efface pas devant le sens ou l’idée), ni la dimension de l’histoire. La sémiologie dont il se réclame s’attache «à mettre au jour les ressorts du procès signifiant dont l’œuvre serait tout à la fois le lieu et l’enjeu». Il a précisé cette orientation dans Théorie du nuage (1972), Fenêtre jaune cadmium (1984) et L’origine de la perspective (1987).

Plus récemment, Georges Didi-Huberman a entrepris une réflexion sur le devenir de notre rapport à l’image au point de croisement d’une phénoménologie du regard, d’une métapsychologie de l’image et d’une anthropologie de la forme. Devant l’image (1990) réinvestit l’idée d’une histoire de l’art centrée sur le devenir du rapport culturel à l’image depuis l’univers sacré de l’icône jusqu’à la figuration contemporaine. Ce que voyons, ce qui nous regarde (1992) tente de déployer la proposition «ce que nous voyons ne vaut... que par ce qui nous regarde», entre la position de la vision croyante et celle de la vision «tautologique» (Franck Stella). À travers Benjamin, Freud ou Lacan, il s’agit de repenser la dialectique de la forme et de l’intensité et, à partir du seuil du regard, l’énigme de la «présence» entre «aura» et inquiétante étrangeté.

On citera encore l’enquête théologique et philosophique conduite par Marie-José Mondzain dans Image, icône, économie (1996): loin de tout effet de mode et de toute sacralisation confuse de l’œuvre d’art, il s’agit de revenir aux sources de l’économie symbolique de l’image dans l’histoire d’Occident en interrogeant le discours subtil de la patristique né de la crise de l’iconoclasme et porteur d’une «politique de l’image» qui éclaire d’une manière frappante l’imaginaire contemporain.

Christine Buci-Glucksmann, pour sa part, s’est d’abord interrogée sur la filiation d’une «raison baroque» de Baudelaire à Benjamin, et sur la signification d’une esthétique baroque de l’ombre. Dans L’œil cartographique de l’art, elle suit l’itinéraire d’un regard-monde depuis la Renaissance jusqu’à l’espace virtuel contemporain convenant à une «esthétique de l’infini».

À côté de la recherche menée par Gérard Genette, proche hier du groupe Tel Quel et de la «nouvelle critique», sur le statut complexe de l’œuvre d’art entre objectivité et subjectivité, immanence et transcendance, matérialité et action toujours en cours appelant une théorie de la réception et de la «relation esthétique» (L’œuvre de l’art, 2t., 1994-1997), il était légitime pour finir de retrouver deux écrivains et penseurs qui, depuis l’aventure de Tel Quel dans les années60, n’ont cessé de déployer une théorie forte de la résistance subjective inhérente à l’expérience poétique (littéraire ou picturale) telle qu’elle vient ironiser le jeu des identités stables dont se soutient la norme communautaire (dans cet effacement réglé de toute subjectivité que constitue le règne du «spectaculaire intégré» selon Guy Debord). À la crise de l’art et de la pensée, Philippe Sollers et Marcelin Pleynet répondent par une injonction claire: ne pas céder sur son désir, sur sa singularité, sur sa capacité à faire effraction dans les commandements communautaires au nom d’une expérience à la fois singulière, c’est-à-dire irremplaçable, et physique ou jouissive de l’être. Depuis Logiques (1968) jusqu’à Théorie des exceptions (1986) et La guerre du goût (1994), en passant par de nombreux textes consacrés à Fragonard, Van Gogh, De Kooning, Philippe Sollers ne cesse de se réclamer d’une définition du sujet non pas comme «ego» au sens psychologique, mais comme désir et liberté: «Le désir est un projet de contre-société permanent.» Convoquant à la fois les Lumières (Diderot et Sade), Freud, Lacan, la théologie catholique et Heidegger, son parcours s’éclaire d’une fidélité aux expériences de la modernité de Rimbaud à Genet et de Picasso à Bacon. Une telle liberté s’entend comme l’affirmation de la vérité d’un corps sexué parlant faisant exception dans l’espace et le temps («Si la fiction est nécessaire et va plus loin que la philosophie, c’est qu’il faut que le sujet qui s’exprime soit à la première personne et vive une expérience qui soit précisément physique de la chose.») L’histoire vraie est la procession de ces singularités bienheureuses.

De son côté Marcelin Pleynet (né en 1933), poète et théoricien de la littérature et de la peinture, n’a eu de cesse qu’il démon-tre comment des singularités fortes et rebelles, Lautréamont, Rimbaud, Matisse, ont inventé pas à pas et sans concessions les formes inédites de ce dialogue avec l’Être qui se poursuit depuis les Grecs (L’enseignement de la peinture, 1971 - Art et littérature, 1977 - Les États-Unis de la peinture, 1986 - Les modernes et la tradition, 1990). Auteur de monographies sur Giotto, Matisse, Motherwell, cet esprit érudit et atypique témoigne dans les volumes successifs de son journal (depuis Le voyage en Chine, en 1974, jusqu’à Le plus court chemin, en 1997) d’un art intransigeant d’être soi-même à l’écart des modes qu’on pourrait éclairer par cette citation de Heidegger: «Il est bien vrai que la philosophie pense à partir de la disposition dominante d’une époque, mais il est vrai aussi qu’en aucun cas elle ne se confond avec sa propre époque... ni avec l’oubli dans lequel une telle époque se trouve vis-à-vis de sa propre profondeur historique.»