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Une germination linguistique

Nous sommes dans les mots. Les mots sont, à la fois, la forêt où nous sommes perdus, notre errance et la manière que nous avons d’en sortir. Notre parole nous perd et nous guide. Chaos, p. 155

« À nous qui devenons muets à force de communiquer, le théâtre vient rappeler que parler est un drame » (Pendant la matière, 9). La langue novarinienne n’a rien de simple ni de prévisible : elle n’est pas la langue des journaux, ni même la langue des livres ; elle n’est pas un français révérencieux, mais une langue en constitution, fragmentée et organique, qui ose toutes sortes de barbarismes. Dramatique, la langue de Novarina est une régénération : l’auteur en appelle à la « réinvention des langues », à une folie de « néologue » (Le Drame dans la langue française, 37), à une grande machine arrière vers l’origine des langues, contre « notre actuel français littéraire plat, linéaire B, très loin de cette petite langue française guindée de la radio » (Chaos, 154), pour retrouver la langue jouissive et biblique d’un Rabelais.
La génération linguistique sur laquelle se fonde l’oeuvre de Novarina a différents aspects. Elle est « pollution » de la langue officielle et pourrissement du langage : « On développe les lettres muettes, les saloperies dans l’orthographe » (Le Drame dans la langue française, 49) ; ou encore parodie des jargons journalistiques, dont les stéréotypes appellent la contrefaçon comique de « La Machine à dire la suite ». Mais elle est surtout la mise au jour d’une physique de la langue ; elle procède au dégagement géologique des souterrains de la parole, des langues disparues, du « plurilinguisme » qui dort dans nos déclarations ; les pièces de Novarina composent un « roman philologique », parlent l’allemand ou l’italien, comme autant de possibles du français, de pâturages splendides où notre langue s’aventure, un pas au-delà de la frontière ; elle accueille le latin comme un inconscient historique et ressurgissant ; le parler de Savoie est cette puissance « mineure » de l’engendrement des noms, à l’oeuvre dans La Loterie Pierrot. Il n’y a pas de langues mortes, mais des rivières serpentées irriguant le corps composite et mobile du langage.
À ce motif géologique, le « débat avec l’espace » associe une poussée biologique : l’écriture procède par germination et hybridation : « Le livre pousse comme une végétation » (Devant la parole, 58), à partir d’un matériau premier qui s’épanouit dans des directions divergentes : « Ce que je recherche depuis toujours, c’est un état surgissant de la langue. Printemps se dit ici en patois ‹ saillifeu › : ça saille, saute, sort dehors… » (Ibid., 59). Le drame procédera donc en dernière instance de la « force germinative de la langue ». Il faudra alors parler d’une croissance continue de la langue et d’un jardinage prenant acte de l’arbitraire du signe : « Changer tous les terminements des radicelles : l’évacuaison, le tombement, le parlement, le chutat, le macabiat, le saccabiam » (Le Drame dans la langue française, 33). Le mot est une réalité naturelle que l’on ne peut indéfiniment contraindre à la rigidité d’une langue nationale ou à la visée permanente d’un signifié. Il est un corps sécable et proliférant : « Vieille idée de scissiparité : tout deux par deux, diviser » et, plus loin : « Tu pratiques non l’écriture, mais la pensée, mais la division » (98). La scissiparité comme principe d’engendrement du langage s’identifie à la reproduction cellulaire qui rend possible l’extension du corps. Cette scissiparité, comme en d’autres circonstances le tropisme sarrautien, renvoie la parole à sa poussée vitale ; elle est un principe de création aussi bien global que local. Il y a chez Novarina un écosystème littéraire : une multitude de livres tombent les uns dans les autres, ils sont autant de coupures dans la langue et de regains ; Le Discours aux animaux enfante encore, retaillé, redécoupé en L’Animal du temps et en L’Inquiétude ; Pendant la matière, tout entier composé d’aphorismes, participe de ce même tourbillon : au détour d’une page l’on retrouve un passage du Drame de la vie, appelé à renaître encore et à ouvrir d’autres pensées.

Le mot corps détruit la matière, le mot mort détruit la mort, le mot matière détruit la matière, le mot temps détruit le temps. La langue pulvérise ; la parole opère sur tout ce qui s’offre une destruction vivante.

Devant la parole, p.176

TRINITÉ, seule. Ce sont des phrases dans le noir, des phrases de presque rien. « La nuit n’est pas plus noire que le fond de cette poire. »

La Scène, p.68

La langue française est mon professeur d’inconnu.

Impératifs, p.102

Aphorismes cellulaires

C’est en aphorismes que s’écrit le théâtre de Novarina, en microstructures capables d’alliances moléculaires et d’expansions critiques, en petites phrases égrainées sur un cahier. L’aphorisme est un élan de parole dont la résolution est toujours incertaine. Il permet d’échapper aux trajectoires continues pour proposer des soubresauts, des pentes éphémères, des flashs de lumière sur les choses ; il met en crise la logique dans des joutes paradoxales et des oppositions factices : « Nous ne sommes pas ce que nous mangeons, mais nous n’avons pas été ce que nous avons mangé », dit « Le Mangeur Plénique » ; il se joue de la grammaire par ses pirouettes syntaxiques : « Nous n’avons été que ce que nous avons mangé, de même que nous ne serons que ce que le sort nous avala » (La Chair de l’homme, 39-40), enchaîne « Jeanjean de la Mangerie ». L’aphorisme est une cellule métaphysique où l’homme se livre d’un bloc, saisie instantanée du drame qu’est sa mise au monde : « Nous sommes des oiseaux radiographiés vifs » (La Scène, 26). Cette parole sur l’homme peut être bancale, elle n’en sera que plus juste ; elle peut être obscure, elle n’en sera que plus radieuse : « Une vie humaine est une défaite jusqu’à l’os » (Ibid., 54), « L’homme est bruyant, puant, vain et trop nombreux : remplacez-le par un animal silencieux, odoriférant, utile et rare ! » (Ibid., p. 96) ou encore : « Quand nous nous aimons, nous sommes reliés rien que par des riens qui nous séparent les uns des autres » (Vous qui habitez le temps, 32). C’est dans le noir que la parole peut vivre : « La lumière nuit », proclame un néon placé au-dessus de la scène.
On pourrait prendre argument de cette prose métaphysique, de cette écriture qui sonde l’humain pour la rapprocher du théâtre de l’absurde. Chez Novarina, ce n’est pourtant pas l’absurdité de la situation humaine qui est première, mais la violence des mots. Le théâtre de l’absurde est animé par une quête du sens qui suppose le maintien, fût-il purement régulateur, de normes linguistiques et anthropologiques ; la passion de la matière verbale, au contraire, met les lecteurs de Novarina en face d’un miroir brisé. L’homme est troué, il porte un trou au milieu de lui ; le trou de la parole donne naissance au tourbillon humain. C’est plutôt en l’art brut qu’il faudrait voir un compagnon ; l’absurde y est une catégorie sans pertinence : les « écrits bruts » peuvent dire le scandale d’un emprisonnement, l’injustice d’une violence, mais leur dérèglement interne est une invitation à un verbe qui ne cicatrise pas, à une brutalité qui ruine les horizons : « danse-mère qui précède l’être », disait Jean Dubuffet du Drame de la vie. On a souvent rapproché la langue de Novarina et celle d’internés ou de malades mentaux, et, comme en témoigne leur correspondance, Dubuffet voyait en Novarina un libérateur de la langue plutôt qu’un expert en métaphysique humaine. Le lamento des « ominidiens » est un noeud qui se forme dans le langage, non une énième tentative pour faire le portrait de l’homme. La parole est notre contorsion, c’est elle qui nous expose au pire.