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Le théâtre du livre

Je demande au théâtre un épuisement. Je demande au théâtre une vue, un dévoilement. Je lui demande qu’il déchire. Je lui demande d’être un théâtre d’action et d’effraction pure. Devant la parole, p. 84

Un tel « drame de la parole » semble avoir une conséquence désastreuse : cette langue destructrice, en rendant la représentation impossible, n’aboutit-elle pas au sacrifice du spectacle ? « Utopie », le livre ne sera-t-il pas « une île imaginaire du temps » (Entrée dans le théâtre des oreilles, 78) indifférente à la scène ? Certains ont la tentation de ne voir dans cette oeuvre réputée injouable qu’une poésie à l’architecture difficile et considèrent son instanciation scénique comme une témérité superflue. C’est pourtant le livre lui-même qui repose sur une assise dramatique, sur la « théâtralité respiratoire de la page » (Impératifs, 97) : « J’établis mon théâtre dans la langue » ; c’est le texte qui est le premier lieu théâtral, c’est lui « l’espace furieux » (Le Drame dans la langue française, 44). S’il y a chez Novarina un primat de la scène, c’est un primat de la scène interne à la parole : invitation à descendre vers le « théâtre mental », vers la scène primitive d’où procèdent les mots. Il ne s’agit pas là d’une métaphore subtile : l’écriture novarinienne, « écriture théâtrale à trous », doit ses singularités à la polyphonie de la langue théâtrale, à l’oralité qui la constitue, à sa consubstantialité avec l’espace, au théâtre donc envisagé d’un point de vue déclamatoire et physique.
Artaud délivrait le théâtre de la représentation et libérait le langage de l’impératif du sens ; Novarina va d’une certaine manière plus loin en extrayant son théâtre du théâtre primitif de la langue, en découvrant dans le livre, non l’autre du théâtre et de la performance, mais une matière intrinsèquement dramatique. Le texte est donc appelé à s’étendre, il est en constante expansion : libéré de toute mesure, fidèle à son mouvement propre, il ne régente plus la scène, mais s’identifie à elle ; il n’est plus synonyme de tyrannie auctoriale. La coupure apparemment ruineuse qui sépare le livre de la scène est la suite de l’intériorisation du théâtre au livre, de la mise en action du langage et de sa cruauté.
Naît alors un livre gigantesque – ainsi La Chair de l’homme – qu’il faudra réduire en unités plus respirables, en « opérettes ». Mais ce livre, s’il crée les conditions de difficulté de sa propre mise en scène – difficulté qui a été un obstacle réel à la reconnaissance du travail dramaturgique de Novarina – est fidèle au renversement primitif, à cette volonté de s’établir sur la scène du langage comme lieu d’engendrement du drame. L’action est dans le discours lui-même en tant qu’il se déploie et ouvre le théâtre ; elle n’est pas l’autre de la parole ; il n’y a pas le texte puis sa représentation, les mots puis les actes : ce sont les premiers qui assurent la possibilité d’une « action réduite à la nomination » (Impératifs, 96). Loin de nier la nécessité de l’action dramatique, l’auteur ne cesse de se référer au drame et à l’action pour décrire son théâtre. Là encore il faut en revenir à Boucot : la parole n’est pas le lieu de la désignation des signifiés, mais le lieu physique d’une diction, d’une dévoration concrète de la parole. La Lettre aux acteurs est particulièrement explicite sur ce point : « Paroles méchamment consonnées, dégluties. Boucot, grand avaleur de texte, grand mangeur de mots, grand ogre. Mâcher, mordre, les consonnes méchantes. Virtuosité de la bouche (…) cruauté articulatoire, carnage langagier » (11). Boucot est le personnage inaugural de l’oeuvre ; le drame de la parole est le drame physique d’une bouche qui dévoile le texte dans la complexité de ses intonations et endure les péripéties intimes de la parole : il y a un rituel articulatoire et animal qui fait drame, un agir qui opère le texte et qui semble, dans les spectacles de Novarina, prendre possession de l’intégralité du corps de l’acteur, comme si, dans une crise verbale généralisée, l’articulation des mots appelait la désarticulation des corps.

Le théâtre ne ment pas, ni ne dit la vérité, ni ne représente ni simule quoi que ce soit. En réalité, le théâtre analyse le réel.

Devant la parole, p.148

L’acteur s’avance en offrant dans ses bras l’homme défait. C’est ce que signifie le masque : que l’acteur est saigné à blanc ; et qu’il y a ici non représentation mais présentation, offrande et autodafé. Ici a lieu, devant tous, l’effusion de la matière humaine qui est la parole.

Devant la parole, p.149

Obsèques, scènes, banquets, courses, défilés, prises de pouvoir, exécutions, noces, charivari, anthropophagies, repas des sons.

Impératifs, p.94

L’agitation dramatique

La scène n’est pas vide, le drame de parler n’est pas un drame abstrait : charnel, il commande la dépense des corps, il ordonne une débauche de gestes, frénésie de sauts et de courses, agitation de personnages qui semblent pris dans une accélération irrépressible. La scène est un « Stade d’Action » aux coordonnées cubistes : « L’action a lieu dans un stade d’action. L’action a lieu dans un mélodrome de cent mètres sur cent mètres sur cent mètres sur cent mètres sur cent mètres sur cent mètres sur cent mètres » (Le Drame, 11). L’action accomplie par l’acteur, imitation tragique ou comique de l’action humaine, se laisse déconstruire en actes débiles, dépourvus de sens, agitation mécanique d’un pantin, d’un baladin absurde qui se dépense sur scène : elle semble suivre le mouvement de la parole, épouser son rythme, retrouver, dans son ballet infernal, la cadence des mots. Un spectacle de Novarina offre au coeur de son désordre le sentiment d’une fascinante unité, comme s’il s’agissait, dans les mots et dans les gestes, de la présentation de la naissance du langage. Dans La Scène, c’est l’entrechoquement des automobiles, le carambolage perpétuel des auto-tamponneuses de la vie française : « Ma vie est l’histoire d’une pancarte agitée », d’une « marionnette agitée » (32). Dans L’Origine rouge, Dominique Pinon court à travers scène avant de sauter en l’air pour écraser un crâne. C’est un espace découpé, les lignes de peinture qui se croisent, les rouges et les bleus tremblés qui font vibrer la scène : l’acteur s’égosille et fuit dans tous les sens.
Novarina a construit ses pièces en rhapsode : les « rosaces » de la Chair de l’homme ou les « actes » de L’Origine rouge ouvrent une forêt de lieux communs ; on y retrouve la liturgie, la Cène, la pastorale, espaces frénétiques et successifs où tout va plus vite, sans idée de la direction ou des raisons d’agir. On bascule d’un espace dans l’autre sans qu’il y ait là progrès ou nécessité narrative : le drame consiste en une topographie dynamique qui se stabilise à chaque fois autour d’un motif, d’une obsession, d’un acte de parole : scène des « prières », scène des « visions », scène des « slogans »… L’opérette, « c’est un ragtime. C’est-àdire littéralement en haillons. L’action avance sans but par irruption de personnages rythmiques » (Devant la parole, 44).
La chanson et la danse sont aux extrémités du dérèglement de la langue et du jeu : la chanson, dans L’Opérette imaginaire, vient relayer la parole et concrétise l’indifférence au monde du langage poétique ; la danse à son tour se substitue à l’action dramatique pour, par ses mouvements harmonieux ou bancals, signaler l’ivresse du corps libéré. Loin de tout « spectacle total », le dramaturge détotalise le théâtre, défait l’action en actes multiples et indépendants formant ensemble l’agitation dramatique.