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Adam ou le personnage éclaté

Il nous faut toujours renaître à nouveau, être sans nom et protester contre toutes les manières dont nous sommes représentés, protester contre la figure humaine, contre toute science de l’homme… Pendant la matière, p. 66

« Le théâtre est vide. Entre Adam. » Les pièces de Valère Novarina ne ressemblent pas à ces histoires en ligne droite, à ces spectacles sans vertige, complices de notre humanité, qui triomphent sur la scène. Le Drame de la vie, tout au contraire, a pour objet un « sacrifice », la destruction comique des attendus du drame : scènes d’exposition, actions vraisemblables, dialogues cohérents, autant d’éléments qui composent le « boléro réaliste » d’un théâtre aux « chansons toutes faites » (Pour Louis de Funès, 119-120). L’oeuvre de Novarina inaugure un théâtre où l’on ne se reconnaît plus, théâtre de la « voie négative » (Pendant la matière, 117) produisant souffrance et incompréhension.
Si Adam surgit au début du Drame, comme n’importe quel personnage de théâtre, c’est pour disparaître aussitôt en une retentissante déflagration de langage et laisser place à un défilé de « personnes » énigmatiques dont l’entrée en scène sera d’une autre nature, figures passantes qui sont les masques sonores de la « litanie » (Impératifs, 99) : « Il sort. Entrent l’Homme de Pontalambin, l’Homme de Lambi, Jean Membret, Sapolin, l’Homme de Saporléolimasse, Bandru, l’Homme de Pontagre, Bomberre, l’Homme de l’Hostie, Bandre, le Jeune de Bombière… » (Le Drame, 9). Ces « Ominidiens » – « machine humaine démontée », disait Restif de La Bretonne, auteur d’un autre Drame de la vie –, se signalent par leur humanité équivoque : porteurs de l’homme ou du nom de l’homme, ils en sont surtout l’anamorphose linguistique : « Liste des monstres, mutants, muets, liste de tous les gens, liste des hommes faits en autre chose qu’en homme, en d’autres matières que de chair et de sang » (Impératifs, 92). On assiste à la décomposition du personnage primitif, à sa conversion en langage : noms propres sans personne à l’intérieur, « état civil chronique » formant une matière à mastiquer, une tératologie à faire claquer dans l’air.
Adam s’efface devant ces générations linguistiques qui rythmeront la rhapsodie du Drame et c’est tout le théâtre qui entre en crise : tandis que les noms s’accumulent, la didascalie perd sa fonction providentielle d’indication et de supervision pour devenir un délire farcesque ; le procédé se généralise ensuite et l’énumération, fontaine de langue, devient le lieu aigu de la création : ce sont les définitions de Dieu de La Chair de l’homme ou les 1111 noms d’oiseaux du Discours aux animaux. Sur scène, la « litanie » est le morceau de bravoure de l’acteur : sa parole monte au plus haut, comme au début de L’Origine rouge où passe une imprononçable collection d’animaux latins (7-9).
Le personnage succombe par multiplication : la « litanie » des noms propres est la dissection poétique d’Adam en 2587 échos. Dans La Chair de l’homme (36-38), le personnage n’est plus qu’une voix égarée, perdu dans la nébuleuse d’une anaphore où il ne fera jamais retour : se succèdent « Une voix dans le noir », « L’autre voix dans le noir », « Une voix noire », « Aucune voix dans le noir », « Une voix noire dans le noir »… La polyphonie de l’écriture théâtrale, portée à son comble, fait se disperser des voix qui ne coïncident plus avec ce mime de l’homme qu’est le personnage de théâtre. Même quand il semble ressaisir son existence dans un récit long et tumultueux, son identité continue de s’émietter : « Bouche de Stalingre, j’ai vécu, on demande ce que devient l’homme de Stalingre, j’ai vécu, exécution de Buffet, j’ai vécu, course des ombres, j’ai vécu, courses rapide du soleil avec les ombres, j’ai vécu, le praticien de la cité de Liman, j’ai vécu l’usine des moules à pain et à savon… » (Le Drame, 35). La compulsion tragique de « L’Homme de Malheur », son « j’ai vécu » tranchant, provoque la dispersion de tous ses moments de vie.
On cherchera en vain des personnages achevés dans le théâtre de Novarina : on y trouvera fragments, esquisses, ratures, chutes, personnages plongés dans une solution suffisamment acide pour qu’à travers leurs « vêtements habités » la parole attaque notre chair.

Le personnage est nébuleuse de paroles et amas de mots, récit spiral, réminiscence, méandre respiré, chaîne de danses parlées.

Pendant la matière, p.9

L'HOMME DE SANG L’originelle, chanson de mon professeur de terre : « Mon professeur de terre M’disait naguère : Le pire dans l’homme c’est l’homme : Vidons-le d’son contenu ! Gommons l’homme, ôtons vite l’homme D’ici ! Reprenons la femme à zéro Refaisons d’eux des animaux ! »

L'Opérette imaginaire, p.88

Contre l’humanisme de la représentation

Par un tel sacrifice, le théâtre de Novarina vise la destruction de la figure humaine ; il s’établit sur le refus de la représentation de l’homme, de sa médiatisation idolâtre : « Quand il y a trop d’images de l’homme partout, trop d’idées sur l’homme, trop de centres d’études de l’homme, trop de sciences de l’homme, il doit se taire, effacer sa tête, enlever son image, défaire son visage, reprendre à zéro, se délier de ce qu’il croit savoir de lui, et revenir au théâtre » (Pour Louis de Funès, 132). L’image de l’homme, c’est ce « fétiche humain », « homme fait de main d’homme », que le théâtre novarinien, souvent marionnettiste, manipule et déchire : la « défaite de l’homme » s’accompagne dans La Scène de l’exhibition « des idoles, des effigies, des automates et des fantoches » (89).
Cette destitution de la figure humaine n’apparaît pas seulement au niveau structurel dans la dissolution de la persona, mais encore dans le « crime » des figures contemporaines de la subjectivité. Boucot se regardant dans un miroir au début de L’Atelier volant était une figure primitive de cet égoïsme : « le docteur de Plombe », « le ministre Testiquet », « le journaliste Thur de Bolo », « l’acteur Vanito Vaniny » sont dans Le Repas autant de prétendants radiés de l’espace scénique, de producteurs d’images vaniteuses condamnés au silence : « Je suis l’acteur Vanito Vaniny. Me suis regardé dans de la glace tout l’après-midi » (Le Repas, 37). Ils sont les uns après les autres appelés à monter dans l’impitoyable « voiture à vapeur » : « Journaliste Bolo, vous êtes un menteur : montez dans la voiture à vapeur ! » (Ibid., 36). La « voiture à vapeur », c’est une violence exercée contre les subjectivités en représentation, contre ceux qui se regardent et s’exhibent. Le récit préside à chaque fois à un rituel anthropophagique : image orgueilleuse d’une humanité qui est immédiatement mise en pièces.
Peintre ou dramaturge, Novarina en appelle à une contre-création et retrouve les paroles de l’iconoclaste : « Il nous faut toujours renaître à nouveau, être sans nom et protester contre toutes les manières dont nous sommes représentés, protester contre la figure humaine, contre toute science de l’homme, contre tout ce qui prétend être une science de l’homme, détruire toutes les idoles, briser sans cesse les images qu’on veut faire de nous, protester contre toutes les images de l’homme, contre toutes les cartes, les schémas de notre dehors et dedans, refuser toujours de porter notre nom » (Pendant la matière, 66). Cette crise de l’humanisme fonde une crise de la représentation dont Novarina veut briser le prisme normalisateur. Toute représentation, toute image est d’une certaine manière représentation de l’homme ; elle sert l’homme, renforce sa domination sur des choses qui sont alors mises en images : elle contrefait le monde en en faisant une nourriture assimilable et contrôlée. Cette normalisation prend au théâtre sa forme ultime : codification anthropomorphique, théâtre pour l’homme qui aliène le regard et la langue, qui ne présente de l’homme que de ce qu’il sait de lui-même au lieu d’en libérer l’étrangeté fondamentale et d’écouter les « nocturnes » qui se jouent dans son langage.