C'est en 1947 que parut chez Skira le volume intitulé Le Musée Imaginaire, avec lequel Malraux commença la trilogie de la Psychologie de l'art. Ni la grande exposition du Crystal Palace de Londres, en 1851, ni le célèbre texte de Walter Benjamin sur l'« OEuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée » n'atténuent la nouveauté de son entreprise. Certes l'exposition de 1851 présentait un ensemble d'objets indiens, africains et américains qui impressionnèrent ses visiteurs, mais dans Le Musée Imaginaire - et plus tard dans L'Intemporel -, les oeuvres les plus inattendues (dessins d'enfants, de fous, fétiche des Nouvelles-Hébrides, masque eskimo) ne sont précisément pas regardées comme des bizarreries ou de plaisantes curiosités : elles dialoguent avec les oeuvres les plus illustres et les plus « nobles » de la culture européenne. Certes, l'étude de Benjamin - que Malraux avait lue et dont il avait parlé avec son auteur, à Paris, en 1936 - met remarquablement en lumière les conséquences de la reproduction photographique des oeuvres d'art : dépérissement de l'authenticité et de l'aura de l'oeuvre, bouleversement de la tradition qu'entraîne ce processus. Mais Malraux, tout en reconnaissant que la reproduction modifie profondément notre relation avec l'art, retient surtout qu'elle donne à certaines oeuvres, grâce au cadrage et à l'éclairage, une présence insoupçonnée, et qu'elle rend accessible à chacun tout l'art du monde depuis la préhistoire. Ainsi, quelque utile qu'ait pu lui être l'essai de Benjamin, le sien adopte une tout autre perspective. Comme l'écrivait il y a vingt ans André Chastel, on a du mal à faire saisir aujourd'hui l'extraordinaire effet produit par Le Musée Imaginaire et les ouvrages qui le suivirent : « toutes ces pages ont complètement transformé le discours sur l'art dans notre pays et peut-être dans le monde ¹. »

Il convient en outre de préciser que l'expression « Musée Imaginaire » à laquelle Malraux ne cessa plus de se référer ne signifiait pas pour lui le musée des préférences de chacun, mais l'ensemble des oeuvres qui s'imposent à la sensibilité d'une époque et qui sont les mêmes pour tout le monde à un tiers près. Ces oeuvres sont celles que notre siècle a découvertes ou qu'il a appris à regarder enfin sans préjugés : quel Européen s'intéressait, au XIX^e siècle, à l'art inconnu des cavernes, à l'art sumérien, à la sculpture précolombienne, à la peinture japonaise du Moyen Age, aux lavis zen ou aux fétiches de la Nouvelle-Irlande ? Ces oeuvres que Malraux interrogeait passionnément n'étaient jugées par lui ni « inférieures » ni « maladroites » : « Le fétiche ne balbutie pas la langue des formes humaines, il parle la sienne ². » Avec une insatiable curiosité à l'égard des créations de l'homme et même du hasard, il accueillit encore dans L'Intemporel l'art des malades mentaux, les pierres précieuses, les bois flottés. « Nous sommes voraces des nouvelles formes que découvrira le Musée Imaginaire, de toutes les écoles de la peinture éthiopienne, des nouveaux accents d'une nouvelle démence, de tous les esprits et les sculpteurs vaudou ³. »

Si toutes ces formes l'intriguaient et le passionnaient - et, entre toutes, celles des arts sacrés -, c'est parce qu'elles étaient à ses yeux la manifestation de l'invisible. « D'où un pouvoir fascinant de l'artiste - le pouvoir de suggérer, par ses créations, ce qui échappe invinciblement aux yeux des vivants ⁴. » Mais Malraux n'ignorait pas que tant d'oeuvres religieuses que nous admirons comme des oeuvres d'art furent créées par des hommes pour lesquels « l'idée d'art n'existait pas ». Que ces oeuvres soient néanmoins présentes pour nous et ne soient pas de simples vestiges archéologiques constituait selon lui « l'énigme majeure de l'art ». Si ces oeuvres suscitées par une religion disparue sont pourtant présentes, c'est grâce à la métamorphose, car c'est elle et elle seule qui « transforme en art l'expression plastique du sacré ⁵ » ; et c'est à travers elle que Malraux voyait dans notre civilisation l'héritière de toutes les autres.

Pour lui qui avait longuement étudié les arts religieux, il était clair que l'art n'imite pas la réalité mais lui en substitue une autre. Après le premier tome de La Métamorphose des dieux, consacré à l'art grec et à l'art chrétien, Malraux consacra L'Irréel à l'art de la Renaissance italienne et à Rembrandt. Dans ce livre d'une intense poésie, il montre qu'au monde de Dieu succéda le monde de la Fable, c'est-à-dire de la fiction, et que si « toute grande oeuvre figurative se réfère à ce qu'elle figure », elle « devient oeuvre d'art par ce qui l'en sépare ⁶ ». Ce qui l'en sépare, c'est-à-dire la transfiguration par laquelle l'artiste se réapproprie le visible en le recréant, et non en cherchant à le reproduire fidèlement. Chapitre après chapitre, le livre propose ses variations obstinées et magnifiques sur le thème de l'Irréel. L'auteur veut y convaincre son lecteur que l'art délivre les personnages « de la condition humaine en les annexant à l'univers dont il est le seul créateur ⁷ ». À ce monde de l'art qu'il explora sans relâche, Malraux consacra encore le dernier tome de La Métamorphose des dieux, L'Intemporel. Après les artistes qui manifestèrent le Surnaturel, après ceux de l'Irréel, voici ceux qui, à partir de Manet, vont découvrir ce que l'auteur appelle le fait pictural. Pour eux, la valeur suprême n'est plus ni la foi ni la fiction, mais la peinture elle-même. Les peintres prennent alors conscience que les faits picturaux sont « des phrases du langage indéchiffré qui apporte à la peinture une existence indépendante du réel, de l'imaginaire ou du sacré qu'elle exprime ⁸ ».

Il faut préciser enfin que dans sa réflexion sur l'art, Malraux fit sien et développa un thème qui est l'une des pierres de touche de la culture européenne, ce que Paul Eluard avait appelé le dur désir de durer. Pour Malraux en effet, « le Dieu du Musée Imaginaire, c'est l'Inconnaissable ; et d'abord la lutte contre la mort ⁹ ». En affrontant le monde dans lequel ils n'ont pas choisi de naître, en créant un univers distinct du nôtre, les artistes se mesurent aussi à la mort qui ne peut rien contre leurs oeuvres. C'est ce qu'atteste tout l'art du monde depuis la préhistoire : la survie des bisons de Lascaux, des déesses sumériennes, des sculptures de Michel-Ange, des tableaux de Rembrandt et de Cézanne, c'était là pour Malraux une énigme et même un mystère, celui de « la présence, dans notre vie, de ce qui devrait appartenir à la mort ¹⁰ ».

1. A. Chastel, L'Image dans le miroir, coll. « Idées », Gallimard, 1980, p. 137.
2. L'Intemporel, p. 245.
3. Ibid., p. 301.
4. Préface à Sumer d'André Parrot, Gallimard, 1960, p. XII.
5. L'Homme précaire et la littérature, p. 235.
6. L'Irréel, p. 189.
7. L'Irréel, p. 251.
8. L'Intemporel, p. 110. C'est Malraux qui souligne.
9. Le Miroir des limbes, p. 938.
10.Le Surnaturel, p. 31