L'impressionnisme, qui fut jusqu'à un certain point, par son goût du plein air et son rejet des conventions de l'académisme, la forme picturale du naturalisme - il fut défendu comme tel par Zola -, marqua aussi, dans l'histoire de la peinture, une crise de la représentation comparable à celle qu'incarna Mallarmé dans le champ littéraire : dans les deux cas, peinture et poésie déplaçaient l'intérêt de la chose représentée à l'acte même de la représentation et à ses moyens propres, picturaux (les couleurs) ou poétiques (les mots). De cette révolution picturale, le poète fut en tout cas un observateur privilégié dès les premières années de son installation parisienne : c'est en 1874 que le tableau de Monet, Impression, soleil levant, suggéra au critique Louis Leroy l'appellation d'impressionnisme pour caractériser les peintres indépendants qui avaient décidé d'exposer en marge du Salon offciel (Cézanne, Degas, Monet, Pissarro, Renoir). À la même date, deux des trois tableaux envoyés par Manet furent refusés par le jury du Salon. Mallarmé, qui connaissait sans doute le peintre depuis 1873, écrivit dans La Renaissance artistique et littéraire un article vengeur. Deux ans après, il publiait dans la revue londonienne The Art Monthly Review un très long article, The Impressionnists and Édouard Manet (dont le texte français est malheureusement perdu) ; tout en faisant l'éloge de cette peinture de plein air, le poète y soulignait la spécificité d'un art voué à rendre la fluidité de l'eau et l'aspect passager du spectacle naturel. Ami de Manet, qui illustra sa traduction du Corbeau et L'Après-midi d'un faune, Mallarmé fut aussi l'ami de Monet, de Renoir, de Degas, de Berthe Morisot, de Gauguin ; mais si l'on peut parler à son propos d'impressionnisme littéraire, il ne s'est nullement contenté de transposer à la poésie les procédés nouveaux de ses amis peintres : il n'avait en effet pas attendu les années 1870 et son compagnonnage avec les peintres pour découvrir les ressources poétiques d'un art de l'allusion ou de la suggestion. Dès la fin de 1864, il définissait ainsi sa poétique nouvelle : « Peindre, non la chose, mais l'effet qu'elle produit. Le vers ne doit donc pas, là, se composer de mots, mais d'intentions, et toutes les paroles s'effacer devant la sensation³¹. » Si la métaphore est picturale, cette poétique nouvelle s'inspirait moins de la peinture contemporaine que de l'exemple offert par Poe et sa Philosophy of composition (traduite par Baudelaire sous le titre de La Genèse d'un poème) qui subordonnait l'acte créateur à l'effet à produire. S'il y eut évidemment des influences réciproques entre l'impressionnisme pictural et l'impressionnisme poétique, tous deux procédaient surtout d'une réflexion sur la spécificité de chaque art, et dans les années 1880, c'est une autre métaphore qui devait relayer la métaphore picturale, celle de la musique. Mais en voulant reprendre à la musique son bien Mallarmé visait moins la musique réelle qu'une musique idéale ainsi redéfinie : « Je fais de la Musique, et appelle ainsi non celle qu'on peut tirer du rapprochement euphonique des mots, cette première condition va de soi ; mais l'au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole, où celle-ci ne reste qu'à l'état de moyen de communication matérielle avec le lecteur comme les touches du piano. Vraiment entre les lignes et au-dessus du regard cela se passe, en toute pureté, sans l'entremise de cordes à boyaux et de pistons comme à l'orchestre, qui est déjà industriel ; mais c'est la même chose que l'orchestre, sauf que littérairement ou silencieusement. Les poëtes de tous les temps n'ont jamais fait autrement et il est aujourd'hui, voilà tout, amusant d'en avoir conscience. Employez Musique dans le sens grec, au fond signifiant Idée ou rythme entre des rapports ; là, plus divine que dans son expression publique ou symphonique ³². »

Lorsque Debussy composa en 1894 son Prélude à l'après-midi d'un faune, Mallarmé s'émerveilla de cette « illustration [...] qui ne présenterait de dissonance avec [s]on texte, sinon qu'aller plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière³³ », mais eut aussi ce mot révélateur : « Je croyais l'avoir moi-même mis en musique³⁴. »

31 - Lettre à Cazalis du 30 octobre 1864.
32 - Lettre à Edmund Gosse du 10 janvier 1893.
33 - Lettre à Debussy du 23 décembre 1894.
34 - Cité par Henri Mondor dans sa Vie de Mallarmé.