< Le scientifique écrivain fonde la légitimité de la transmission sur des travaux de recherche originaux. Mais sa nature d’auteur est hétérogène et sa qualité d’auteur mal définie.

La question de l’auteur se pose tout d’abord au chercheur en tant que producteur de connaissances. Voici comment François Jacob l’aborde dans son discours de réception à l’Académie française: »Messieurs, nous sommes faits d’un étrange mélange d’acides nucléiques et de souvenirs, de rêves et de protéines, de cellules et de mots. Votre Compagnie s’intéresse avant tout aux souvenirs, aux rêves et aux mots. Vous montrez aujourd’hui que, parfois, elle ne dédaigne pas d’accueillir aussi un confrère, plus préoccupé, lui, d’acides nucléiques et de cellules.[...] Un écrivain, un artiste peut se prévaloir d’une œuvre qui lui appartient en propre. À cette œuvre qu’il a lui-même entièrement créée, il peut donc, à bon droit, attribuer votre faveur. Il en va tout autrement d’un scientifique. Celui-ci ne fait jamais que poursuivre une entreprise née des efforts accumulés par les générations précédentes.«

Le caractère cumulatif et collectif de la science distingue la création scientifique de la création littéraire: »Dans la phase initiale de la démarche scientifique, dans la formation des hypothèses, le scientifique fonctionne par l’imagination. Après seulement, quand interviennent l’épreuve critique et l’expérimentation, la science se sépare de l’art et suit une voie différente.«

Quelques savants ont cherché à restituer les premières étapes de la création scientifique, qui la rapprochent de la création artistique. Henri Poincaré a raconté, lors d’une conférence à la Société de psychologie, comment il avait trouvé la démonstration d’un théorème alors qu’il voyageait en fiacre. Jacques Hadamard a donné une série de cours à New York en 1943 sur ce thème. L’Essai sur la psychologie de l’invention dans le domaine mathématique a paru en français en 1959. Parmi les différents ressorts de la création scientifique, la quête du beau est souvent mise en avant. Pour Louis de Broglie, »à chaque époque de l’histoire de la science, le sentiment esthétique a été le guide qui a dirigé les hommes de science dans leur recherche«. De nombreux savants ont insisté sur le plaisir que leur a procuré une belle expérience, une belle formule, une belle structure ou une belle théorie. Le sentiment esthétique n’est pas le seul lien entre science et art. La création scientifique comme la création artistique requièrent des facultés d’imagination.

Comment fonctionne l’imagination dans la science? L’astrophysicien Evry Schatzman voit dans l’association d’idées l’élément essentiel qui déclenche la découverte scientifique. La question de l’imagination dans la science a beaucoup préoccupé Gerald Holton, qui lui a consacré plusieurs ouvrages, en s’appuyant sur l’histoire de la physique. Dans un livre récent, qui est centré sur la figure d’Albert Einstein, il distingue trois composantes: l’imagination visuelle, l’imagination métaphorique et l’imagination thématique. Cette dernière fonctionne à partir de schèmes préexistant à la compréhension des phénomènes, que Holton appelle »themata«. Nous y reviendrons plus loin.

Parmi les aspects les plus connus de la pensée d’Einstein figure la place qu’il attribuait à l’imagination dans la création scientifique. Pour Einstein, »l’imagination est le vrai terrain de germination scientifique«. Citant cette phrase dans son discours de Stockholm, Saint-John Perse a fortement exprimé la solidarité qui lie les deux voies de la création: »Une même fonction s’exerce, initialement, pour l’entreprise du savant et pour celle du poète. De la pensée discursive ou de l’ellipse poétique, qui va plus loin, et de plus loin? Et de cette nuit originelle, où tâtonnent deux aveugles-nés, l’un équipé de l’outillage scientifique, l’autre assisté de ses seules fulgurations de l’intuition, qui donc plus tôt remonte, et plus chargé de brève phosphorence? La réponse n’importe. Le mystère est commun.«

Des historiens, des philosophes et des écrivains se sont penchés sur le mystère de la création scientifique dans le climat culturel d’une époque. Dans Les Somnambules, paru en 1959, Arthur Koestler décrit, chez certaines grandes figures (Copernic, Galilée, Kepler), l’état transitoire dans lequel le savant est entièrement soumis à son imaginaire. Avec Barroco, Severo Sarduy nous introduit dans la »chambre d’écho« où résonnent l’œuvre scientifique et l’œuvre artistique dans leur genèse commune. Plus précisément, il analyse l’impact de modèles cosmologiques sur un autre versant de la production symbolique. En tant que science de l’Univers dans son ensemble, la cosmologie »synthétise ou pour le moins inclut tous les autres savoirs: ses modèles, en un certain sens, peuvent figurer l’épistémé d’une époque«.»Élucider le champ symbolique du baroque, c’est y définir la «retombée» à travers l’opposition de deux formes - le cercle de Galilée et l’ellipse de Kepler.« Severo Sarduy décrit la lutte opiniâtre de Galilée pour conserver la figure parfaite du cercle et, dans l’ordre du discours, contre l’emploi de toute figure polysémique (allégorie, anamorphose). Il lie intimement l’aspect physique et l’aspect rhétorique: »La métaphore est la «retombée» du cercle -: de l’orbite circulaire -, comme l’ellipse (rhétorique) est la «retombée» de l’ellipse (géométrique) -: de l’orbite elliptique -, l’espace du baroque, c’est celui de Kepler.« Notons au passage la polysémie du terme »figure« ou du terme »forme«. Ces vocables appartiennent au lexique commun à l’art et à la science. Certains verront dans cette communauté les productions de structures mentales identiques; d’autres chercheront la synthèse dans une théorie des formes symboliques. Toujours est-il que l’on ne pourra que suivre l’historien des sciences Jean Dhombres lorsqu’il affirme: »La science, comme l’art, est créatrice de formes qui changent notre vision du monde.« La rupture keplerienne de l’excentricité fut vécue comme un drame par son créateur. Severo Sarduy cite les paroles mêmes de Kepler, saisi d’horreur devant la perte du centre dans son système du monde: »On se trouve errant au milieu de cette immensité à laquelle on a refusé toute limite, tout centre, c’est-à-dire tout lieu déterminé.«

Cette question a été reprise par Fernand Hallyn dans son livre La structure poétique du monde. Il y montre, en s’appuyant sur une intertextualité traversant la frontière sciences/lettres, que le mouvement exogène de constitution des hypothèses scientifiques est très proche de la création littéraire. C’est, pour Judith Schlangers, par la métaphore que s’ancre la création scientifique dans la culture. Et d’après Isabelle Stengers »l’usage de la métaphore maintient la mémoire de son origine. [...] l’opération de métaphorisation ne cesse de nourrir le langage naturel, de multiplier les possibilités d’interconnexion, implicite ou explicite, entre registres distincts, et de s’oublier lorsque s’annule la différence entre la métaphore et sa «source».« Pierre Laszlo rappelle l’exemple de la création par Stendhal du néologisme »cristallisation«. Chimiste, il utilise, pour décrire sa propre discipline, la métaphore linguistique, érigée en paradigme par la biologie moléculaire. »La métaphore la plus adéquate pour représenter l’ADN [...] est linguistique: on peut considérer qu’un brin d’ADN constitue un texte écrit avec un alphabet à quatre lettres.«Le neurobiologiste Jean-Didier Vincent, estimant que le cerveau fonctionne sur le mode métaphorique, suggère que la création scientifique relève des règles de la rhétorique: »La recherche est métaphorique, elle fonctionne par analogie. Les idées nous viennent selon des processus qui sont pour nous ce que sont, pour un créateur littéraire, les figures de rhétorique. Schématiquement, de tels processus pourraient être assimilés à des tropes.«

L’astrophysicien Jean-Pierre Luminet décrit lui l’image très forte qu’il a eue quand, adolescent, il a lu dans une encyclopédie que l’Univers pouvait posséder une courbure: »À la saveur des mots s’est ajoutée leur valeur métaphorique. Le «mollusque d’espace-temps» einsteinien a résonné dans mon imaginaire en y faisant naître l’image pittoresque de l’espace-temps comme la peau d’un immense escargot striée de lumière, variée en courbure et en formes.« L’adolescent est devenu un spécialiste des trous noirs. Cela ne l’empêche pas de pratiquer musique et poésie, et il a pu observer l’alternance des périodes de création »comme alternent aussi le temps du «faire» et le temps du «réfléchir» sur sa propre création.« Dans son anthologie de poèmes inspirés par l’astronomie, Jean-Pierre Luminet reprend l’idée de Saint-John Perse: »La poésie, c’est ausssi de la recherche fondamentale. Poésie et recherche exigent un même effort de discipline et de concentration, un même goût de la formule concise et juste - même si, pour parvenir au but cherché, les moyens d’expression et les états intellectuels et émotionnels sont différents.«

De la phase créative à l’élaboration du consensus, en passant par l’intervention des pairs pour valider les résultats, le parcours du chercheur se rapproche de la course d’obstacles. D’où la nature double de son travail qui devient même multiple si il est chargé d’enseignement et/ou d’activités de diffusion.

»L’invention première des sciences modernes, celle des sciences expérimentales, a exigé un style de passion qui fait de l’auteur un hybride singulier, entre le juge et le poète. Le scientifique-poète «crée» son objet, il «fabrique» une réalité qui n’existe pas telle quelle dans le monde, mais qui est bien plutôt de l’ordre de la fiction. Le scientifique-juge doit réussir à faire admettre que la réalité qu’il a fabriquée est susceptible de porter un témoignage fiable.« La création scientifique est paradoxale en ce que sa validation passe par la disparition de toute trace personnelle, de tout artefact. Le »pseudoauteur« scientifique doit »faire parler la nature« et s’effacer derrière elle. Lorsque par exemple, en 1615, Galilée écrit à Christine de Lorraine à propos de ses découvertes en astronomie, il se moque de ses opposants traditionalistes en s’écriant: »Comme si c’était moi qui de ma main avais placé dans les cieux ces choses, pour brouiller les sciences et la nature.« À l’époque de la jeunesse de la science, les textes, rédigés de manière très personnelle, possèdent encore une grande fraîcheur. Par la suite, le caractère collectif et technique des sciences marque de plus en plus l’élaboration du fait scientifique. Et aujourd’hui, la technicité de la rédaction est à l’image de celle du travail en laboratoire ou au tableau noir. Une communication pour un congrès ou la publication d’un article dans une revue spécialisée sont parfaitement codifiées. Cette épreuve cruciale impose au scientifique de faire taire sa passion, de neutraliser son style, de brider son imaginaire. »[Dans cette phase], je laisse l’imagination au vestiaire«, dit le mathématicien Alain Connes en reprenant à son compte la célèbre formule de Pierre Broca. »Au moment de l’écriture d’un article scientifique, tout ce qui est vision est gommé«, déclare le physicien Basarab Nicolescu. Tout ce montage technique, lié à la spécialisation de la recherche et à la formalisation des objets scientifiques, place la production scientifique dite primaire hors du sens commun et hors de la culture. Les activités de diffusion, elles, ramènent le chercheur vers le terreau culturel. Quand elles concernent l’édition, elles lui donnent une nouvelle figure d’auteur, celle qualifiée plus haut de scientifique écrivain (certains, qui trouvent le mot trop connoté, préfèrent utiliser les termes »écrivant« ou »écriveur«). La cinquième partie de cette présentation décrira la visée de l’auteur scientifique telle qu’il l’explicite dans sa production de vulgarisation.

Voyons maintenant l’impact de cette production dans le processus de création scientifique. Cette littérature, tout à fait distincte de la littérature scientifique spécialisée (ou primaire), intéresse aussi la communauté des scientifiques. Ceux-ci, à la fois artisans et victimes de l’hyperspécialisation, ont constamment besoin de se ressourcer à la fontaine des sciences, à l’intérieur de leur discipline comme dans les autres champs scientifiques. Lorsque Jean Rostand reçoit le prix Kalinga (prix de vulgarisation décerné par l’UNESCO), le 21 avril 1960, il insiste sur l’intérêt de la vulgarisation pour les scientifiques: »Elle établit un lien entre les spécialistes des diverses disciplines, car c’est bien grâce à elle que le physicien n’ignore pas tout de la biologie en train de se faire, ni le biologiste de la physique.« En 1976, Alfred Kastler, prix Nobel de physique, en donne une illustration d’après son cas personnel: »En matière de biologie [...] mes connaissances se limitent à la lecture de quelques livres remarquables qui posent le problème des relations entre phénomènes physico-chimiques et phénomènes biologiques.« Et de citer quelques ouvrages de vulgarisation publiés entre 1969 et 1972: le livre de Jacques Monod et la critique qu’en a faite Madeleine Barthélémy-Madaule, celui d’André Lwoff et celui de François Jacob, enfin celui du zoologiste Pierre Grassé. Plus récemment, dans la préface d’un essai, Henri Laborit rend un hommage appuyé à ses collègues, scientifiques écrivains: »Merci à tous ceux qui savent s’exprimer, dans des termes compréhensibles pour ce qu’il est convenu d’appeler des amateurs cultivés, l’essentiel du contenu de leurs disciplines.«

Sans circulation des idées au-delà des frontières disciplinaires, les chercheurs, qualifiés de »taupes monomaniaques« par Albert Einstein, resteraient cantonnés dans leur spécialité. Georges Canguilhem et Michel Foucault ont mis en évidence les déplacements et transformations des concepts dans la constitution des champs scientifiques. Les transferts de concept d’un domaine à un autre participent du réaménagement permanent de l’organisation des savoirs. Ainsi, la propagation dans les sciences de la vie des notions de code et de programme, issues de la cybernétique et de la linguistique, a permis l’émergence du paradigme de la biologie moléculaire. Le biophysicien Henri Atlan compare le rôle de la théorie de l’information dans la biologie contemporaine à celui des mathématiques en physique. Enfin pour Antoine Danchin, mathématicien devenu généticien, »le codage est au centre même de l’originalité de la matière vivante, et il correspond à ce qu’on devrait dire être une loi biologique«. Isabelle Stengers a proposé une synthèse de la propagation des concepts à partir d’une série d’études de cas dans un ouvrage au titre évocateur, D’une science à l’autre. Des concepts nomades.