Ce repositionnement d’enjeux esthétiques de formes et de solutions narratives se poursuit par divers traits qui apportent un éclairage comme de biais sur des tendances de la littérature contemporaine.

1 L’Irréalisme

Les fictions brèves contemporaines présentent une fréquence surprenante de divers modes d’irréalisme: à côté de la science-fiction qui, dans ses meilleures marges, vient à mi-chemin du fantastique et du noir (Une mort bien ordinaire, recueil de Jean-Pierre Andrevon), le fantastique de situation (Les Archers de l’arrière-monde, nouvelle du recueil Histoires à mourir debout de Marcel Schneider; Le Pont renversé, nouvelle du recueil Mirabilia, d’Hubert Haddad) «emporte» le lecteur par un flux narratif qui mêle mots et images.

Le fantastique fantasmatique, nourri de tradition française ou européenne, peut reprendre la métaphore du voyage assimilé à la vie (Je suis le gardien du phare, recueil d’Éric Faye). Il joue aussi sur des situations d’«entre-deux», de passage et d’échappée dans un autre monde, dans une sorte d’incertitude métaphysique (Le Jardin dans l’île, recueil de Châteaureynaud), ou d’énigme au principe du monde (Le Jour de ma mère, novella de Joël Schmidt). Il va jusqu’au réalisme fantastique d’inspiration sud-américaine qui mêle le rêve, le meurtre et la folie dans les contes de l’Argentine Gloria Alcorta (Le Crime de Doña Clara, recueil) ou jusqu’au réalisme magique de Dominique Mainard (Le Grenadier, recueil).

Issue elle aussi de l’inconscient (Dodie la mer, nouvelle du recueil Villégiatures, de Christiane Rolland-Hasler: une fillette voit la mer dans la ville), l’inquiétante étrangeté met en jeu des objets (Avoir sommeil, recueil de la Russe Luba Jurgenson), la nature, le corps, pris d’une vie incontrôlable (La Vie rêvée, recueil de René Belletto), ou encore dans Douce-amère, recueil de Maurice Pons, des présences, des voix, des prémonitions, des imprégnations de souvenirs et d’impressions qui tissent des liens disjoints d’épouvante et de grâce entre ombres et vivants. Nous avons déjà vu l’affleurement de l’inconscient en signes étranges sous l’apparent quotidien, chez Ludovic Janvier (recueil En mémoire du lit). Citons aussi le surréalisme poétique des contes courts de Marcel Béalu (Le Bruit du moulin), et le surréalisme onirique de Gisèle Prassinos (Mon cœur les écoute, recueil).

Le merveilleux, qu’il soit une parabole philosophique (Voyage au pays des bords du gouffre, recueil d’Alain Nadaud) ou métaphysique - et ce terme est à prendre au sens premier dans le recueil Lettre de l’antiméridien, de Marc Petit -, ou qu’il soit le merveilleux des contes dans presque toute l’œuvre brève de Pierre Gripari (Contes de la rue Broca, recueil), témoigne d’un plaisir de croire et de faire accroire à l’opposé du soupçon (Le Talisman, novella de Bertrand Visage). Le merveilleux peut être utilisé partiellement pour lancer une situation absurde (Petites Fêlures, recueil de Claude Bourgeyx) ou pour clore une scène de dialogue par intervention d’un deus ex machina (Nouveaux Rendez-vous au métro Saint-Paul, recueil de Cyrille Fleischman): autant de faces du retour du romanesque et du plaisir de la fiction, mais de plus en plus empreints d’une réserve de vraisemblance à la mesure de leur banalisation. Témoin, l’allègement de l’irréalisme chez Pierrette Fleutiaux, qui passe du fantastique de situation dans les années soixante-dix (Histoire du gouffre et de la lunette, recueil) au surnaturel passager dans le quotidien (Sauvée!, recueil) dans les années quatre-vingt-dix.

La fantaisie, mélange d’irréalisme et d’insolite dans le quotidien, est depuis longtemps la marque de conteur de Daniel Boulanger (recueils L’Enfant de bohème; Fouette, cocher!). Ses personnages farfelus et provinciaux et ses intrigues absurdes rapprochent parfois ses histoires d’un comique de théâtre. La nécessité y paraît moindre que dans le fantastique et le merveilleux précités. L’humour s’y nourrit de clins d’œil, à Flaubert, au nonsense de Lewis Carroll, parfois à des romans anglais, etc. Et cependant, par leur rapidité de conversation, leurs coq-à-l’âne, leur légèreté, les textes de Daniel Boulanger sont très «français», d’une façon qui se ramène à l’avant-guerre ou à l’immédiat après-guerre.

Il se peut qu’aujourd’hui les fictions brèves ou semi-brèves présentent un format plus propice à l’irréalisme que le roman, dans lequel la croyance au merveilleux, au fantastique ou à la fantaisie semble plus difficile à soutenir longtemps. Car alors que le réalisme dans tous ses états, depuis la chosification quotidienne jusqu’au «réalisme» mythologisant du roman noir ou policier, triomphe dans le roman, l’irréalisme déploie ses variations imaginaires dans le bref. C’est inattendu. Est-ce l’annonce d’une tendance plus profonde à secouer le principe de réalité?

2 Le «je»

Il est vrai que la vague autobiographique envahit aussi le format bref: par le souvenir en «je» travaillé en recueils de nouvelles ou de textes courts (Michel Manière, Vous souvenez-vous de moi?), par le témoignage tendre (Éric Holder, La Belle jardinière, recueil) ou par le «quotidien de la vie» (Une question importante, nouvelle du recueil Trop sensibles, de Marie Desplechin), dans la veine de ce qu’on nomme en Grande-Bretagne «romans de célibataire». Mais hors de ces diverses modulations autobiographiques brèves aux limites de la fiction, on trouve dans la fiction brève même une multiplicité d’énonciations à la première personne: des «je», des «nous», des «on» à postures multiples, qu’on rencontre jusque dans l’irréalisme.

Ces «je» sont techniques. Ils paraissent sacrifier à une demande générale de personnalisation. On hésite à attribuer cette demande soit à un renouveau de l’attente romantique de marques d’originalité ou d’authenticité du sujet, soit à un affaiblissement de l’imaginaire du lectorat, qui demanderait, par imprégnation du reality show ou de l’essor autobiographique et biographique, un mimétisme de confession ou de vécu.

Les «je» imaginaires de la fiction brève peuvent être le «je» héros simple du personnage qui endosse son rôle décisivement, sans autre précaution et sans engager de dialogue avec le lecteur: par exemple, le jeune villageois de la Mitteleuropa de la nouvelle Le Jour de vin et de roses, d’Alain Gerber; ou le demeuré de Le Bégaiement quand j’écris ça va, du recueil L’Air de riens, de Monique Jouvancy; ou les «je» du recueil La Marée du siècle, de François Salvaing. L’auto-portrait éclaté en textes courts de Pierre Autin-Grenier (Toute une vie bien ratée, recueil) est moins une autobiographie qu’une posture en reflet des losers de la littérature et du cinéma américains. Les «je» héros fantastiques ou merveilleux, ou de fantaisie sont nombreux. Et diverses combinaisons de narrateur, témoin ou protagoniste, se retrouvent, comme dans Jeux villageois du recueil Les Cercles d’or, de Michel Host, ou chez Roger Grenier (La Salle de rédaction; La Mare d’Auteuil, recueils), chez qui le narrateur protagoniste, souvent «assistant», «confident», commente des vies morcelées ou erratiques qui se croisent dans des histoires esquissées en quelques éléments, souvent lestées d’une référence à des types (non des mythes) littéraires, et égrenées de réflexions mélancoliques sur les ratages de vies.

Dès qu’arrive le «je» du conteur, on le voit à ce qu’il appelle sur scène le «vous» de l’auditeur: une communication intersubjective s’instaure dans la narration. Outre des œuvres déjà citées, c’est le cas des parodies de Dominique Noguez, dans le format idéal de la novella: soit une sotie au primesaut gidien à la façon de Paludes (Les Deux veuves), soit, dans le «nous» de modestie universitaire, une parodie jubilante d’étude universitaire (Les Trois Rimbaud). Le «je-vous» du conteur s’ajoute à l’apostrophe familière et au dialogue direct avec le lecteur dans les nouvelles de Christiane Baroche (Giocoso, ma non..., recueil), où le discours soutient sa fonction phatique d’établir et de maintenir le contact entre le scripteur et le lecteur.

Sous la forme généralisée du «on» et du «vous», d’un discours plus argumentatif que fictionnel, le conteur englobe le lecteur dans une humanité commune, dans La Première Gorgée de bière et autres plaisirs minuscules, recueil de Philippe Delerm, ou aussi bien dans les textes courts à tendance philosophique (Une petite robe de fête, recueil), de Christian Bobin. On rencontre plus souvent le «je» de l’auteur qui intervient dans les fictions au passé pour les sortir de l’historique et les ramener au présent de la narration: par exemple, les courts essais-fictions de Pascal Quignard (Petits Traités à la façon de Pierre Nicole, XVIIe; Une gêne technique à l’égard des fragments, sur La Bruyère), ou Le Dernier des Égyptiens, de Gérard Macé, sur Champollion. Ce processus de «passé dans le présent», qui rappelle l’emploi esthétique de formes passées ranimées et transformées dans un usage présent, est à l’opposé du roman historique qui plonge le présent du lecteur dans le passé.

3 Le passé dans le présent

Ces récits de mémoire qui sont des récits présents, la mémoire esthétique de la tradition lettrée, la reviviscence intériorisée de formes passées, que nous avons mentionnées, se cumulent dans de nombreuses fictions brèves et font le présent gros du passé. Le passé dans le présent est aussi dans les récits de réflexion autobiographique de Pierre Bergounioux (Le Grand sylvain, L’Empreinte, novellas), dans lesquels il dit parler aux morts. Un autre mode de passé dans le présent reste la tradition vivace des flâneurs du pays, en petits volumes de «chroniques» (Jacques Réda, Aller aux mirabelles) ou de «carnets de bord» (Gil Jouanard, C’est la vie).

Si cette revigoration du passé - y compris celui du Japon - n’est pas neuve dans la littérature de notre pays, elle n’en a pas moins un visage assez particulier dans la fiction brève pour être significative. Elle ouvre l’attention sur le remuement de mémoire qui s’exprime depuis les années quatre-vingt dans la fiction longue, sous une forme brute (romans historiques, biographies), ou littéraire (romans à héritage affiché); ou sur l’interrogation touchant à la racine de la langue et de l’être collectif et individuel: l’antiquité intéresse (le grec, le latin), et non seulement l’antiquité mais aussi l’enfance du moyen âge, «les classiques» - tous envisagés non pas comme normes, canons ou productions de l’esprit rejetés dans l’histoire, mais dans leur «modernité» prise à sa naissance. On ne peut pas ne pas y voir un lien avec la redécouverte du patrimoine qui, depuis les années quatre-vingt, a pris l’importance d’une psychanalyse collective, comme si aux «Immatériaux» amnésiques postmodernes répondaient les Lieux de mémoire, répertoriés par Pierre Nora, dans une interrogation de l’identité et de l’origine pour «retrouver ses marques». Il n’est pas jusqu’au succès populaire de La Première Gorgée de bière et autres plaisirs minuscules qui ne s’y rattache, car Philippe Delerm y consigne le répertoire du patrimoine du bonheur de vivre à la française. Forme de répertoire, comme si cette période d’incertitude avait davantage soif de catalogage simple que de synthèse complexe.