1 Traces d’avant-garde

Bien que les avant-gardes aient disparu au tournant des années quatre-vingt, sauf dans la poésie, le terme d’avant-garde reparaît en filigrane dans le discours (Bourdieu, etc.) comme notion messianique captatrice des notions de progrès, de nouveau. De façon générale, l’invention dans les fictions brèves ignore cette notion. Leurs auteurs disent souvent «chercher», ou «inventer». Mais ils se réclament volontiers d’un travail d’artisan, voire d’une mémoire secrète lettrée dans laquelle le dialogue ne se fait plus avec la théorie, comme dans les années 1960-1970, mais entre auteurs du présent et du passé.

Cependant, on trouve dans les fictions brèves des traces de l’avant-garde textuelle des décennies 1960-1970: par exemple dans les tentatives non conclues d’écriture de nouvelles sur programme d’ordinateur de Jean-Pierre Balpe. Dans la déconstruction textuelle affichée de Triestine, nouvelle du recueil Le Nouvelliste, du poète Jude Stéfan, en parenthèses, tirets, alinéas au milieu de la phrase, syntaxe latine contractée à la Tacite. Plus visuel et rituel dans l’utilisation des effets avant-gardistes, Denis Roche (Cinquième journée, dans L’Hexaméron. Il y a prose et prose) insère un effet de calligramme (Guillaume Apollinaire, Lewis Carroll, etc.) dans un texte en tableaux successifs à la façon d’Alain Robbe-Grillet: le narrateur, sur un temple de montagne de Chine, voit un nuage de moucherons suspendu dans l’air.

Autre écho: les nouvelles assez longues de Bernard Comment sont composées d’une unique phrase scandée de virgules (Allées et venues, recueil), celle de la voix mentale du héros perdu qui ressasse, à la façon de Joyce. Assez proches, les textes d’Alain Fleischer où la répétition exhaustive de phrases a un effet d’humour (La Femme qui avait deux bouches). Quant aux emprunts «classiques» qui apparaissent ici ou là dans des nouvelles policières, ils s’intègrent presque dans la déconstruction acquise de la narration: fragmenté de la narration dans une nouvelle chez Frédéric H.Fajardie, qui rend ce qu’il appelle les «effets disruptifs» dans son drame par des fragments séparés par des astérisques (Le Loup par les oreilles). Ou éphéméride de la transformation d’un quartier chez Didier Daeninckx (Journal sur Seine, du recueil En marge), selon un mode déjà rencontré chez Georges Perec.

2 Formes

Nous ne reviendrons pas sur les formes des recueils, nées en réaction à l’obligation du bouquet d’œuvres, ni sur la libération mentale des auteurs de nouvelles à l’égard du cahier des charges implicite du journal. Mais ce changement matériel de conditions de publication permet ceci: on rencontre assez souvent, dans les fictions brèves des années quatre-vingt - quatre-vingt-dix, un «besoin de forme, d’un irréductible minimum de géométrie» dont parle l’Anglais Franck Kermode quand il évoque «le pouvoir de consoler qu’a la forme», et qui entre dans la fonction consolatrice de la beauté dans l’art ou la littérature: ces fictions brèves présentent parfois une forme, géométrique, intelligible, nécessaire, et, de ce fait, unique.

Certaines formes sont issues du cheminement narratif et en restent proches. Ce sont des formes circulaires: fin en boucle dans la novella Le Verger, de Georges-Olivier Châteaureynaud (dans un camp d’extermination, un enfant va entrer dans les douches, dans la file des gens nus; il se sauve dans un verger merveilleux), où la fin revient sur le début; et dans d’autres aussi, où cette forme en fin à boucle s’applique à un instant imaginaire fort et dilaté.

Fin en spirale, où la ligne se boucle à côté du départ de la révolution sur un autre personnage qui se substitue au premier, dans la nouvelle Conte chinois de Pierre Gripari (un arbre anciennement un homme raconte son histoire à un homme qui risque de devenir semblablement un arbre); même mouvement dans la novella autobiographique de Pierre Bergounioux, Le Grand sylvain, dont les descriptions à caractère poétique l’intègrent dans l’imaginaire (l’adulte narrateur, qui avait trouvé, gamin, son premier scarabée, en cherche à nouveau avec un gosse qui trouve un scarabée le premier); ou dans La Visite au tombeau de mes ancêtres, nouvelle de Sylvain Jouty, etc.: la fin à spirale s’applique à des histoires de généalogie (masculine ici), où une voix dit «je».

Autres formes circulaires, les spirales internes des nouvelles écrites comme des rondeaux musicaux (leitmotive de phrases ou de mots, retour de scènes). Elles sont plus mélodiques que géométriques, mais leur ligne simple est perceptible spatialement. On en trouve des formes modérées, comme dans Un amour de soie (avec les rimes de soi/de Swann dans le texte), de Claude Pujade-Renaud (nouvelle du recueil Vous êtes toute seule?), ou dans En courant, de Pierrette Fleutiaux (nouvelle du recueil Sauvée!), etc. À côté de ces formes modérées de rondeau, deux formes plus fortes: la première est Ist et Irt, courte nouvelle de Marie Redonnet, qui part de la forme répétitive en couplets de comptine «Am-stram-gram», de substitution des personnages jusqu’à élimination finale. Elle est formaliste et poétique, comme une petite mécanique, une boîte à musique. La deuxième est celle que Pierre Michon utilise dans ses novellas, et dit imitée des «vies» antiques et moyenâgeuses: les courbes (rhétoriques) d’une ligne quasi d’un seul tenant et d’une tension uniforme font que le fil de la voix s’enroule sur lui-même et que le texte a une forme sphérique de pelote (Rimbaud le fils par exemple, novella). Toutes ces formes de rondeau à spirales internes sont mentales et émotives et racontent le travail d’émergence d’une idée, d’une émotion.

À côté de ces formes circulaires, les plus fréquentes, on trouve des formes uniques et non reproductibles: les Histoires en forme de trèfle, recueil de Gilbert Lascault (six trèfles à trois dérives chacun), ou la forme (musicale) de fugue de son recueil déjà cité, Le Petit Chaperon rouge, partout. Il y a aussi, autre œuvre formaliste qui part d’une forme, comme Ist et Irt de Marie Redonnet, la nouvelle Bobo, de Paul Fournel, que je dirais «en X», construite sur vingt monosyllabes en «aille» et «ouille» (ce qu’on dit quand on a bobo) croisés en X, de «vaille» à «baille» et de «bouille» à «Vouillé», dans l’histoire d’un culturiste malheureux, et qui en ordonnent le niveau de langue, le rythme, le style, les personnages, l’intrigue.

Autre reviviscence du passé après les «vies» novellas de Pierre Michon, de tradition antique ou moyenâgeuse, la novella déjà évoquée de Pascal Quignard, Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia, dont la deuxième partie «Tablettes-journal» reprend la forme zuihitsu décousue, fragmentée, des Notes de chevet de Dame Sei Shônagon en l’an mil japonais, avec ses listes, scènes, pensées, évocations, toutes titrées et séparées de grands blancs. Forme fragmentée qui exprime de façon extra-littéraire la douleur et le temps mental en éclats de cette sorte de «tombeau». Encore une reviviscence du passé: autre forme nécessaire, reprise du moyen âge, la nouvelle Le boucher Tusco, d’Annie Mignard (du recueil à thème 7 Histoires d’amour), emprunte à La Chanson de Roland son «train» de strophes noires séparées de blancs pour tirer le temps du récit d’un amour (un étranger arrive dans un village et tombe amoureux de la femme du boucher). Forme fragmentée si urgente par elle-même qu’elle pousse les caractères et transforme l’histoire d’un amour en fatalité d’une jalousie. Parce qu’elles sont «nécessaires», excepté les textes de jeu formaliste, toutes ces formes uniques sont, comme les formes circulaires, à la fois expression plastique du sujet, et en même temps liées à un type d’écoulement du temps (voire du temps mental pour les spirales internes).

3 Caractère poétique et théâtralité des fictions brèves

Sans doute aussi pour cette même raison de support premier plus littéraire qu’est l’édition, les fictions brèves des années quatre-vingt - quatre-vingt-dix se permettent assez fréquemment, par le «travail de la prose» qui s’y fait, un caractère poétique, variable dans ses types de référence. «Le travail de la prose est analogue à celui de la poésie», écrivait Stéphane Mallarmé, et le caractère poétique des fictions brèves émane souvent d’abord de la précision, qui entraîne une luminosité du texte. Il peut venir aussi de la musicalité, comme dans Cette année, nous, d’Annie Saumont (nouvelle du recueil Le Lait est un liquide blanc). Cette nouvelle très écrite et «orale» (une voix de petit garçon raconte que «Pa et Ma traversent une mauvaise passe») a une musicalité de refrain: cela vient de deux leitmotive alternés, et du retour de mots et de phrases répétés, qui donnent un ton ténu et une cadence de chanson simple et triste. Parfois, le caractère poétique vient d’une immobilisation du temps - et on se rapproche du poème en prose, comme dans la nouvelle Moloch, de Le Clézio (du recueil La Ronde et autres faits divers): dans un terrain vague, une femme accouche dans un mobile home, surveillée par son chien-loup. Les cristallisations poétiques du temps en tableaux symboliques et répétés dans leur formulation dans un but d’«envoûtement rythmique», se fondent en un temps figé sur lui-même, qui compose véritablement le récit où «rien ne se passe».

Parfois enfin le caractère poétique vient de l’usage extrême de la rhétorique d’éloquence, comme dans la novella en trente-six feuillets Dieu ne finit pas, de Pierre Michon, qui est une «vie» du peintre Goya dans le recueil Maîtres et serviteurs: le début, de cinq feuillets, est une seule période cadencée, en deux images symétriques, progressant par reprises antithétiques et accumulations. Jointe aux figures rhétoriques nombreuses et à la ponctuation, en points-virgules et deux points, qui garde le souffle de voix, elle présente, par «envoûtement rythmique» combiné aux images, comme dans Moloch de Le Clézio, un caractère poétique affiché.

Par contre, la théâtralité des fictions brèves, considérée traditionnellement comme une caractéristique du moins des nouvelles, n’apparaît pas évidente, dans la mesure où les éléments qui les rendraient théâtralisables (le «je», le héros réaliste, ou les scènes et dialogues groupés, l’unité de lieu, le décor, l’action tendue qui serve de «colonne vertébrale») n’y figurent pas toujours, comme on a pu le voir. Et les nouvelles, novellas et recueils (composés en réseau) qui ont été mis, rarement en scène, ou plus souvent en espace (sans costume, et l’acteur lit le texte en jouant), ont tous subi peu ou prou, par la «théâtralisation», une adaptation simplificatrice, qui peut aller jusqu’à la refonte complète de l’action, de la temporalité, la suppression de personnages, etc. Car le grossissement des effets et l’action en «colonne vertébrale» nécessaires à la théâtralité ne sont pas forcément partagés par ces fictions brèves contemporaines.

Une théâtralité virtuelle serait plus immédiatement visible dans les nouvelles noires au scalpel sur Barbès ou Clignancourt de Marc Villard (Du béton dans la tête, recueil). Également dans les nouvelles policières baignant dans la mythologie du cinéma policier américain, qui jouent parfois au pastiche (Le Ténor hongrois, recueil de Patrick Raynal). De même les nouvelles noires mises en scène par Jean Vautrin se réfèrent souvent à la mythologie américaine, littéraire ou cinématographique (Dix-huit tentatives pour devenir un saint, recueil). Ce sont des nouvelles qui continuent la tradition des nouvelles de journal, telles que les décrit Florence Goyet pour le XIXe siècle, nouvelles «de genre», et d’un genre théâtralisable, à cahier des charges implicite, «populaires» et exotiques - et le marginal social est aussi exotique (Cas de figure, recueil de Pascal Garnier). Elles sont fortement dessinées, sans ralentissement ni digression, même quand elles sont centrées sur la peinture de mœurs et d’atmosphère (Toutes les vies de Natacha, recueil d’Alain Demouzon). Et même si les écrivains (M.Villard, P.Garnier, A.Demouzon) désirent parfois s’arrêter d’agir et de tuer pour ressentir, voire pour parler de soi (J’aurais voulu être un type bien; Un jour je serai latin lover, recueils de Marc Villard). Car ici le récit dans sa tradition originelle théâtrale, à travers sa «mise en intrigue» chère à Paul Ricœur, si complexe soit-elle en retours en arrière et montages parallèles, court à sa fin.

4 Manières de brévistes, manières de «longuistes»

Dans l’introduction, nous avons vu qu’à cause du sens péjoratif de «court», «bref» est polysémique et porte alternativement deux notions différentes: l’énonciation (brièveté) et la longueur, qu’il n’y a pas à confondre. Ce n’est pas parce qu’on écrit une nouvelle qu’on serait concis. Ce n’est pas parce qu’on est concis qu’on n’écrirait que des nouvelles.

C’est ainsi que les fictions brèves accueillent plusieurs modes d’énonciation: la brièveté ou la non-brièveté.

Relevant de la brièveté, il y a le style de bréviste. Il se situe au niveau du texte et du langage. Il peut être revendiqué comme marque d’auteur. C’est le cas, par exemple, d’Annie Saumont, qui voit l’unité de ses recueils disparates (tels que Les voilà quel bonheur) dans son style: les inversions de langage «parlé», l’absence de négations et de pronoms personnels, la ponctuation-écart, la «voix» y sont autant de faits de style repérables. Style aussi au niveau du texte et du langage dans le style néologiste à la Queneau qu’on trouve dans certaines nouvelles de Jacques Fulgence (Rond-Point, dans le recueil Pour la Saint-Ravaillac).

Relevant aussi de la brièveté, il y a l’écriture de bréviste, qui n’est pas tout à fait la même chose que le style de bréviste: l’«écriture» garde une aura de scientificité parce qu’elle a été le terme élu par la sémiologie des années soixante-dix. L’écriture se tient aussi au niveau du texte, et joue dans la mécanique du texte. On peut le voir dans L’Occupation des sols, nouvelle déjà citée de Jean Echenoz: écriture rhétorique, inventive, distanciée, légère, avec une vision cinétique du récit, les personnages comme des porte-noms, peut-être une forme de behaviorisme, reconnaît l’auteur qui explique par ailleurs l’écriture comme une conduite automobile, avec les temps comme boîte de vitesses.

Si l’on passe à la manière, terme emprunté à la peinture, et dont la notion «subjective» revient après deux décennies, c’est encore autre chose. Elle est nécessaire, liée au rapport exclusif du sujet au langage et à sa façon de sentir le monde et d’être au monde. On trouve dans les fictions brèves des manières de «longuistes» - et ce n’est pas un paradoxe, comme nous l’avons expliqué plus haut. Si l’on reprend les deux significations de la description (énumération/évocation), les manières de longuistes énumèrent. Elles décomposent, comme dans Mouches noyées, nouvelle du recueil Le Rouge et le blanc, de Jean-Marie Laclavetine; ou Ariane aranéide, récit du recueil Des cours d’eau peu considérables, de Jean-Loup Trassard, cité plus haut. Autres manières de longuistes, chez Pierre Bergounioux, qui explique qu’il faut «diviser les choses, en considérer successivement chaque partie quand on prétend se les représenter, morceau par morceau», ou chez Muriel Cerf, nourrie d’Albert Cohen (Trois sœurs, nouvelle du recueil érotique Ogres et autres contes).

À l’opposé, les manières de brévistes évoquent. Elles globalisent et simplifient la vision comme par «un effet de cadre» de camera oscura: on voit les lignes, les masses, une composition apparaît. Cette façon de peindre se trouve chez Pascal Quignard, dans ses fictions brèves (La Frontière, novella), chez Annie Mignard (Grands sont les maîtres du Haut-Kœnigsbourg, novella), chez Paul Fournel (Les Grosses Rêveuses, recueil), chez Jean-Noël Blanc (On en apprend tous les jours, recueil de textes courts). Ce n’est pas à dire qu’il n’existe que d’un côté des manières de longuiste et de l’autre des manières de bréviste. En fait, on pourrait dire que la manière, plus organique, plus profonde, englobe l’écriture et le style. Elle est, par un retour paradoxal d’une notion que Barthes a commencé à réhabiliter, le lieu de l’implication du corps et des sens dans l’expression écrite.