Parce que les œuvres précèdent les genres, et même les ignorent, aujourd’hui certains spécialistes de la nouvelleadmettent (René Godenne) que «du point de vue du sujet, la nouvelle n’est plus un genre typé. Dès les années 1980, il n’y a plus adéquation entre théorie et pratique»; les nouvelles ne sont plus forcément réalistes, comme on le croyait, mais peuvent être fantastiques. Elles n’ont pas forcément de chute vers laquelle le récit tendrait comme une flèche tend vers sa cible. Elles sont parfois groupées dans des recueils tellement articulés qu’ils priment sur les textes qu’ils contiennent. Et surtout, loin d’être courte, comme on répète que la nouvelle l’est par essence, «c’est à ne plus s’y retrouver: il paraît dans les années 1990 des romans plus courts que des nouvelles». Ce sont autant de signes de vitalité.

1 Visibilité de la novella

On aura remarqué depuis quelques années la vogue des romans brefs, et de façon générale la tendance aux formats «légers». Mais ces nouvelles plus longues que des romans courts, ce sont les novellas, que je mentionnais plus haut. À l’étranger, et pas seulement dans les pays anglo-saxons, ce terme est employé depuis des décennies pour désigner un format moyen, trop long pour être appelé encore nouvelle, trop court pour être dit roman, enfoncé comme un «coin», un espace ouvert entre la nouvelle et le roman (Gerald Gillespie). En France, les auteurs non seulement écrivent des fictions de ce format moyen, mais connaissent ou emploient le terme de novella. Il déborde l’opposition nouvelle-roman, et notre goût français pour les débats manichéens, en attirant l’attention sur ces formats semi-brefs (entre la nouvelle brève et une centaine de feuillets de 1500 signes ou au-delà), si riches en chefs-d’œuvre dans les siècles passés. J’emploie à dessein le mot feuillet, qui est une mesure précise: 1500 signes, et non le mot page, car une page de livre peut varier d’un demi-feuillet à plus de quatre, et n’est donc pas une mesure.

Ce format moyen de la novella est un lieu de liberté et d’expérimentations de nouvelles longues, de mini-romans, de récits brefs diversement formés: ce peuvent être un mini-roman onirique de quatre-vingts feuillets, «instant», comme on verra plus loin les «nouvelles-instant» (Accident de parcours, de Roger Vrigny); une errance dans la sensation douloureuse d’une rage de dents nocturne (Le Jour où Beaumont fit connaissance avec sa douleur, de Jean-Marie G.Le Clézio); un conte chinois en chapitres (La Fenêtre aux ombres, de Marc Petit); aussi bien qu’une «confession» bilobée (La Cinquantaine à Saint-Quentin, confession enrichie d’un Éloge des dames et des motocyclettes, de Jacques Bens). Et tant d’autres.

Ce peuvent être aussi des monstres formels qui n’ont pas de nom: Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia, de Pascal Quignard, par exemple, qui, en soixante-trois feuillets au total, composent le tombeau bifide d’une patricienne de la fin de l’Empire romain, par son journal fragmenté (Les Tablettes), précédé d’une Vie érudite du personnage, en une coulée. Comment appeler ces soixante-trois feuillets en deux récits? Certainement pas un roman. Tout ce qu’on peut dire, c’est qu’il s’agit d’une fiction de format novella.

2 Porosité de la nouvelle

Conte, fable, récit, histoire, etc., sont, moins que des définitions, des modalités d’une fiction brève, et des façons d’indiquer la tonalité variable de son registre. Jusqu’au milieu des années quatre-vingt-dix, l’édition de nouvelles (brèves) isolées était rarissime: L’Occupation des sols, de Jean Echenoz, nouvelle de sept feuillets gonflés à vingt-deux pages d’une plaquette, est une exception qui relève d’une politique (de soutien) d’auteur par son éditeur.

Le format aujourd’hui habituellement dévolu à la nouvelle - par rapport à la novella ou nouvelle longue - est poussé à la réduction par ses voies de diffusion: les revues (cinq feuillets), les concours de nouvelles (dix), l’utilisation scolaire (cinq à dix), les lectures publiques ou théâtrales (quinze), les rares colonnes des magazines (trois à dix). Quant aux auteurs, ils vont de quelques lignes (dont l’exemple fut, il y a un siècle, les Nouvelles en trois lignes sur faits divers de Félix Fénéon) à beaucoup plus, selon leur tempérament et selon l’histoire. Ainsi on trouve des nouvelles de cinq lignes à cinq feuillets dans un recueil de Daniel Zimmermann sur la guerre d’Algérie (Nouvelles de la zone interdite), ou dans les nouvelles érotiques de Jacques Sternberg (Histoires à mourir de vous). C’est en effet chaque histoire qui demande sa longueur à l’auteur.

On dit volontiers qu’il y a des «sujets de nouvelles» (brèves) qui ne sont pas des sujets de romans: ce sont les «nouvelles-instant», comme les nommait entre les deux guerres le nouvelliste Marcel Arland, sans histoire, mais d’impression fugace ou de sensation, et qu’on rencontre assez souvent chez Christiane Baroche (Chambres, avec vue sur le passé...) ou chez Annie Saumont (Moi les enfants j’aime pas tellement). Chez Claude Pujade-Renaud également (Vous êtes toute seule?), ou, dans un registre plus souvent autobiographique, chez Michèle Delaunay (L’Ambiguïté est le dernier plaisir), ou davantage encore dans les textes courts de Georges Piroué (L’Herbe tendre). Encore faut-il voir que les «sujets de nouvelles» ne tiennent pas en général à un argument trop mince pour un roman (un «manque d’épaisseur»), mais que souvent c’est le traitement d’une histoire qui en fait l’épaisseur et la différence: c’est-à-dire l’idiosyncrasie de l’auteur, sa vision du monde, comme le montre Proust. Ainsi dans la novella mini-roman «instant» de Roger Vrigny Accident de parcours, qui semble un récit de départ impossible en voiture, l’indécision du sens fait pencher pour un flash dilaté de remémoration à l’instant de la mort. Tant il faut se rendre compte que nous dépendons d’habitudes culturelles nationales: les romans du Japonais Yasunari Kawabata seraient souvent pris en France comme sujets de nouvelle (Les Belles endormies, par exemple, auraient parfaitement convenu à la veine cynique de Maupassant).

La possibilité pour la nouvelle d’avoir une forme la sépare du texte court (fiction très brève à la marge du narratif). Ainsi, pour insérer un texte court («Réveillé par la voix qui criait dans la nuit: Maman!») dans son recueil de nouvelles Brèves d’amour, sans dépareiller celui-ci, Ludovic Janvier ajoute à la fin de son texte court une phrase qu’il reprend en titre (On a crié), ce qui lui donne une forme circulaire de nouvelle. Dans un format bref ou semi-bref, la forme et le style sont plus visibles. En conclure que la nouvelle serait un art de la perfection, comme on le dit parfois, est d’un optimisme excessif. Les nouvelles moyennes ou médiocres sont légion - nous en avons tous lu - et pourtant ce sont des nouvelles.

3 Transformations du recueil

Si la nouvelle ou la novella innovent par nécessité interne de l’auteur, le recueil innove par contrainte externe. Car l’obligation éditoriale du recueil provoque une gêne perceptible chez beaucoup d’auteurs. Le recueil disparate de nouvelles singulières, faites pour être lues isolément, entraîne en effet des problèmes esthétiques de cohabitation des œuvres entre elles, qui risquent de se nuire les unes aux autres et d’engendrer un ennui de lecture par absence de lien, et donc de sens ou d’esthétique globaux. (C’est le cas aussi des collectifs, des anthologies et des «compilations» d’un auteur).

Pour y remédier, l’éditeur qui connaît son métier place en premier les deux meilleures (pour les critiques), et organise parfois une dynamique dans le déroulé du recueil. L’auteur va souvent plus loin: soit, comme Daniel Boulanger, il fait un usage interstitiel de textes courts à thème global (par exemple la ville), qui cimentent ses nouvelles disparates (Les Jeux du tour de ville). Ou il reprend, comme Michel Tournier (Le Médianoche amoureux), l’ancien modèle du Décaméron de Boccace, de conversation de convives racontant chacun une histoire, pour enchâsser des récits disparates, avec morale finale de l’histoire.

Soit l’auteur abandonne le recueil disparate et rassemble ses nouvelles sous le thème fort d’un recueil que j’appellerai élaboré: ce thème fort peut être un nom, comme Romillats, de Jacques Jouet; un sentiment: Histoires du plaisir d’exister, de Jean-Pierre Otte; une référence: le vin chez Jean-Marie Laclavetine (Le Rouge et le blanc); une occupation: En sortant de l’école, de Michèle Gazier; un lieu: le quartier Saint-Paul à Paris des Juifs ashkénazes chez Cyrille Fleischman (Rendez-vous au métro Saint-Paul); une idée fixe: cuisiner son prochain (La Petite sauteuse, d’Alain Demouzon). Etc. Dans le recueil élaboré, le risque est que les effets, jusqu’au plus infime, jouent dans la totalité de l’œuvre qui forme chambre d’écho.

Pour fuir l’ennui du recueil disparate, l’auteur peut aussi donner à son recueil une unité structurelle: c’est le recueil que j’appellerai composé, qui présente un lieu unique et un réseau de personnages et d’objets communs (Les Petites Filles respirent le même air que nous, de Paul Fournel). Le recueil devient alors une forme en soi en prenant, à son niveau global, son autonomie d’œuvre: l’univers est familier (Hôtel Intérieur Nuit, de Jean-Noël Blanc), ou un personnage central passe d’une situation à une autre (les Petites fêlures d’un retraité militaire, chez Claude Bourgeyx), ou une chronique de station balnéaire éclate en tableaux (Boulevard de l’océan, recueil de textes courts de François de Cornière). Ainsi il y a un double format d’œuvre, l’unité de la nouvelle d’une part, le recueil comme unité d’autre part.

Il arrive dans les recueils composés de textes courts que l’unité bascule otalement du côté du recueil: dans Les Nuages au-dessus de l’eau, de Georges Kolebka, composés de tableautins en reflet répartis dans les deux parties du recueil, les textes ne se comprennent que deux par deux, quand on a réuni la paire, qui forme alors une sorte de narration. Mais, par son parti-pris formaliste, c’est déjà ce que nous nommerions un recueil d’exercices.

Ces recueils composés ont connu quelques exemples antérieurs, mais ils se sont spontanément développés depuis les années quatre-vingt, comme les recueils élaborés à thème, au détriment du recueil disparate.

Enfin, le recueil que j’appellerai d’exercices en série ou de gammes est formaliste, parce qu’il part d’une forme. Et il est sérialisé parce qu’il reproduit cette forme à la chaîne. Il est fidèle à l’idée de modernité textuelle des années soixante-dix. Il s’agit de longues séries de textes courts variant une scène unique en de multiples versions: série de recettes de cocktails dans Sonates de bar, d’Hervé Le Tellier; série d’évocations d’une femme sur chaque vignette d’une collection de timbres-poste (La Semeuse, dans L’Orchestre et la semeuse, de Régine Detambel); série de variations d’une scène érotique dans Souvenirs alphabétiques d’un amant cosmopolite, de Patrice Cotensin, etc. Ces exercices sont uniformes en gabarit et en ton. Le formalisme est plus divers et vivant dans Le Petit Chaperon rouge, partout, de Gilbert Lascault, variations d’humour sur le conte qui se croise parfois avec d’autres types de récits (slogan, Genèse, comptine, haïku, etc.). Ou dans la série d’apologues tibétains à règle d’écriture cryptée de François Caradec (Le Porc, le coq et le serpent).