Pour la norme bibliographique internationale (Dewey), à laquelle les éditeurs sont soumis, la littérature «pure» figure sous la rubrique «romans et nouvelles français». Rien de plus. Le roman commençant à cent feuillets (de mille cinq cents signes) ou davantage pour les éditeurs, la fiction dont le format est moindre est dite «nouvelle»: c’est une taille.

Pour une partie des critiques et des lecteurs, la nouvelle est un genre: c’est une essence.

Taille dans un sens, essence dans l’autre, et l’on glisse de l’un à l’autre constamment.

Les frontières sont d’autant plus floues que les définitions théoriques, de par le monde, de la nouvelle prise comme genre sont multiples et contradictoires: pour les uns, la nouvelle moderne est courte, réaliste, sans sens du temps, et file d’un trait vers sa chute. Pour d’autres, elle n’a qu’une seule «voix» ou qu’une vérité, alors que le roman serait polyphonique. Il y a ceux pour qui la nouvelle longue, mini-roman, n’entre pas dans le genre de la nouvelle, d’autres pour qui elle y entre. Il y a ceux qui estiment qu’une nouvelle n’est jamais unique mais fait partie d’une série, qu’elle n’a plus de chute mais qu’elle est elliptique, etc. Si de sa définition on passe à son historique, les uns la font remonter à Maupassant ou à Mérimée (XIXe siècle), d’autres au Décaméron de l’Italien Boccace (XIVe siècle), d’autres encore aux Lais en vers de Marie de France (XIIe siècle), d’autres enfin voient son origine dans la disputatio latine, que certains considèrent, eux, comme un roman.

Ces débats s’avivent de ce que, d’un autre côté, un certain nombre d’écrivains et de chercheurs refusent l’idée même de l’existence d’un genre. Eux considèrent que «la nouvelle» n’existe pas. Ils estiment qu’il y a «des nouvelles», singulières, et irréductibles dans leur variété à un genre.

Et puis il y a les conciliants, qui disent pour calmer le jeu que la nouvelle est un genre omnigenre, au même titre que le roman est un genre omnigenre.

Omnigenre, oui, le mot «nouvelle» l’est en France. Car il est aujourd’hui couramment employé pour tout désigner: les nouvelles brèves, les fictions de longueur moyenne, nouvelles longues, mini-romans ou récits brefs - ce que souvent à l’étranger on appelle novella -, les recueils (les principaux prix de la nouvelle sont attribués à des recueils édités, y compris des recueils de textes courts). Joint à l’idée de «genre», cela entraîne une confusion totale.

Traitant de la nouvelle française contemporaine, nous mettons donc le pied, en dépit de la surface lisse de ce simple mot «nouvelle», sur un terrain entièrement miné et bouleversé. Aussi ce livret ne prétendra pas à l’exhaustivité. Il sera critique, il fera des choix, il donnera des outils de compréhension et mettra en relief l’essentiel, pour guider le lecteur à travers une masse d’informations dans lesquelles il peut se perdre.

Une distinction est donc nécessaire. Je parlerai de «fiction brève» pour l’ensemble des désignations du mot «nouvelle» que je viens de rappeler et qui est l’objet général de ce livre: nouvelles brèves, nouvelles longues mini-romans dites novellas, recueils (de nouvelles, novellas ou textes courts). Les pragmatiques disent aussi bien «le genre bref», ou «le récit bref». On évite «court» parce qu’il est péjoratif, excepté dans la locution figée «texte court». «Bref» signifie donc - c’est dommage, mais c’est la contrainte de notre langue - deux notions différentes: la concision de la parole (brièveté) ou le peu de longueur d’une œuvre («courteté»). Et donc, pour une œuvre de peu de longueur, «fiction brève» - et non fiction courte - est ce qu’on est obligé de dire à cause de «c’est un peu court, jeune homme».

Quant au mot «nouvelle», je le garderai pour les nouvelles brèves proprement dites. Que le «genre» donc soit une notion peu tenable dans la multiplicité et la porosité de ces fictions brèves n’empêche pas qu’on puisse découvrir entre elles des lignes de traverse, et en proposer une mise en perspective significative.

Mon critère sera la valeur brute, littéraire des œuvres: c’est elle qui prime à la longue et qui fait qu’une œuvre dure. Il s’agit d’autre chose que du goût du lecteur. On peut ne pas aimer un livre et convenir qu’il est bon. Un bon livre est un livre qu’on relit en le trouvant toujours aussi bon, sinon davantage: pour sa forme, sa langue, son style ou sa manière, sa nécessité interne, son pouvoir évocatoire, son monde, tout ensemble. Ce critère de valeur littéraire explique la présence jusqu’à la page 53 d’une frise d’extraits des œuvres postérieures à 1980 citées dans ce texte: ils servent de vérification sur pièces. On ne peut pas y voir la forme ni le mouvement de l’œuvre, ni sa nécessité, mais ils donnent un peu du sens de la langue, du timbre de la voix et du goût du monde de chacun. Cette présentation dégage les traits esthétiques ou les tendances; les extraits sont des morceaux de chair, avec leur suc, leur saveur.

Je n’ai pas retenu la valeur symbolique, qui est la valeur ajoutée à la valeur brute littéraire, et qui porte sur l’image de l’œuvre (image de l’éditeur, image et nom de l’auteur, titre, critique, références, publicité, effets de mode et polémiques, bouche à oreille, etc.). Sans la valeur symbolique, la valeur littéraire a peu de chances d’être vue: elle a un effet de mirage, et module le désir collectif et les désirs individuels, puisque lire et acheter sont affaire de désir et que le désir s’influence et s’attise. Mais il vaut mieux essayer de ne pas attribuer à une œuvre le talent qui revient à sa présentation. Je n’ai pas non plus retenu la valeur économique immédiate, d’usage et d’échange, de la réalité du marché (ventes du titre, cote marchande de l’auteur). Elle n’est pas toujours en synergie avec la valeur symbolique: un auteur peut être célèbre et pauvre. Même si la valeur économique immédiate joue un rôle important, elle ne peut être un critère de choix. Il se trouve par contre que les œuvres que je vais mentionner sont pour la plupart rééditées: c’est de la valeur économique à long terme.

Deux précisions au terme de cette introduction:
Les nouvellistes sont en majorité romanciers si ce n’est parfois en plus auteurs de théâtre, ou poètes. Cela signifie qu’ils ne sont pas ignorants des problèmes de la fiction longue: loin de manquer du souffle nécessaire au roman, ils passent du format long au format court selon l’histoire à raconter, ou selon leur goût.

Le pouvoir de publication a un rôle décisif. Le XIXe siècle a été celui de la nouvelle de journal. On attribue souvent (Florence Goyet) l’âge d’or de la nouvelle au XIXe siècle. L’auteur (par exemple Maupassant) s’adapte au public, et les nouvelles de journal obéissent au «cahier des charges» de leur support, qui leur impose des thèmes et une esthétique particuliers, lesquels peuvent faire conclure à un «genre»: littérature d’évasion, haute en couleur, d’un exotisme dépaysant ou social, distanciée, «morale», efficace. Même si l’auteur vise l’édition, il doit passer au préalable par le cahier des charges du journal. Les revues polyvalentes et à tirage important (Revue des Deux Mondes) publient des nouvelles longues (La Vénus d’Ille, de Mérimée) comme des romans (Madame Bovary, de Flaubert) en plusieurs livraisons.

Par contre, le XXe siècle devient celui des recueils. On passe, avec les crises successives de la presse, dans le domaine de l’édition seule. Ainsi, créée en 1974, la Bourse Goncourt de la nouvelle était double à l’origine: elle récompensait d’une part une nouvelle de journal, d’autre part un recueil d’édition. Elle a dû cesser dès 1979 de récompenser une nouvelle parue en journal, faute d’en trouver suffisamment pour opérer un choix. (Et si Le Monde du dimanche a publié durant quelques années de la décennie 1980 une nouvelle littéraire, la situation financière du journal lui a fait arrêter ce luxe). Les revues généralistes d’honnête homme cultivé ont fait place à des revues spécialisées à faible tirage, qui ne sont plus des vitrines de prépublication.

Ce changement matériel de support de la presse à l’édition est capital. Il a ouvert une période qui s’analyse différemment: les nouvelles, qui ne nourrissent plus leurs auteurs, sont en revanche libérées du cahier des charges qui fondait le genre de la nouvelle de journal. Par l’édition directe, l’esthétique des œuvres brèves est intégrée pour l’auteur dans les enjeux généraux de la littérature.

Que la nouvelle renaisse de ses cendres périodiquement n’a rien d’une énigme: la cause est dans les évolutions de l’industrie éditoriale. Elle n’est pas chez les écrivains, majoritairement romanciers par ailleurs et qui affirment contre vents et marées leur désir d’écrire dans les formats brefs. Elle n’est pas non plus chez les petits éditeurs, dont le travail, souvent de qualité, n’a pas la diffusion qui le rendrait visible. Elle est chez les éditeurs moyens ou importants, bien diffusés. Il avait suffi avant la dernière guerre d’un éditeur, Gallimard, chez qui l’écrivain Paul Morand dirigea une collection entre1934 et1939, pour que «La Renaissance de la nouvelle» (c’est le titre de la collection) soit visible. Et l’historique de la fiction brève depuis 1980 illustre comme un cas d’école sa dépendance au support. Il a suffi en 1978 que deux maisons d’édition moyennes et bien diffusées publient, l’une, Balland, des novellas dans sa collection «L’Instant romanesque» (1978-1983), l’autre, Ramsay, des fictions brèves parmi les romans de sa collection «Mots», (poursuivie chez Seghers: 1978-1992), pour qu’une floraison soit perçue, qu’il y ait synergie avec un festival de la nouvelle, des revues, et que d’autres éditeurs moyens et bien diffusés créent eux aussi leur collection: sept collections de recueils qu’il a suffi d’une crise de l’édition en 1991 pour balayer avec le reste. Il suffit encore qu’en essai de solution à la crise, l’édition en 1994 importe d’Italie la formule du livre à dixfrancs, petit prix, court texte, et s’alimente à l’inédit pour qu’elle se tourne timidement vers les novellas ou les nouvelles publiées isolément.

Les chiffres mesurent la faiblesse de la publication et donc sa sensibilité aux variations: des années 1950 jusque vers 1980, il se publie environ trente recueils de nouvelles par an. À partir de 1978-1980, environ cinquante recueils, novellas et nouvelles. À partir de 1985, par la synergie environ quatre-vingt-dix. À partir de 1991-1992, à cause de la crise, de nouveau environ cinquante recueils, nouvelles et novellas isolées.

Il y a en 1999 plus de cent vingt concours de nouvelles par an (cent soixante en 1991). C’est dire le paradoxe de l’attirance populaire pour l’écriture de fictions brèves et de l’exiguïté du support éditorial. Le stupéfiant gonflement des publications, de cinquante recueils, novellas et nouvelles, en 1996, à cent-vingt en 1997 et cent-quatre-vingt en 1999 est dû non pas tant aux petits éditeurs qu’à la fausse édition à compte onéreux et non diffusée (Bibliographie de la France). Ajoutons, pour boucler la boucle, que la réapparition à la toute fin des années quatre-vingt-dix de nouvelles et novellas dans les magazines et journaux d’été fait ressurgir la contrainte du cahier des charges de journal, qui s’adapte au lectorat.

Ces conditions matérielles déterminantes relativisent l’idée d’une vie de la littérature ayant sa logique propre. L’édition, qui a le pouvoir de donner ou de refuser vie à des tendances de la littérature, est le premier juge de leur valeur en les jugeant publiables ou non. La fiction brève, maillon économiquement faible de la littérature (elle-même «vente lente»), est la première éliminée dans les périodes mouvementées, qui demandent un gros «retour sur investissement» et perdent le sens du temps.

Ces précisions étaient nécessaires pour éclairer le commentaire que nous allons faire des œuvres contemporaines citées dans la bibliographie.Pour en arriver à l’époque contemporaine, un découpage pertinent diviserait l’après-guerre en 1950-1980 environ et 1980 à aujourd’hui.