n commencera par la question de la forme, c'est-à-dire de l'architecture de la fable. « Tableau où chacun de nous se trouve dépeint », selon l'heureuse expression de notre fabuliste, l'apologue relève de l'esthétique de la mimesis, c'est-à-dire de l'imitation, inhérente à la définition classique de l'oeuvre d'art, reproduction de la réalité (on disait la « nature ») dans l'espace convenu de la fiction vraisemblable. Mais le récit de fable n'atteint à cette vraisemblance, ne répond à cette exigence mimétique, qu'à travers la transposition conventionnelle de ses acteurs en personnages schématiques, hommes, bêtes ou plantes réduits en hiéroglyphes emblématiques des moeurs et des caractères de l'humaine nature. La fable se fait « parabole » pour instruire les enfants et édifier les adultes à la faveur du plaisir suscité par ce transfert à la fois simplificateur et amusant. C'est à ce prix que la vérité s'insinue dans les âmes, à ce prix que ses leçons se font entendre sans lasser. Conte édifiant, l'apologue est aussi une narration plaisante. En quoi il relève non seulement du principe de la transposition allégorique, mais aussi de la poétique de la narration ornée et égayée. Reste que pour porter sens, ce récit amusant doit - et c'est là une de ses originalités les plus caractéristiques - ménager un espace au déchiffrement de l'allégorie, en tête ou au terme de la narration, sans quoi la morale de celle-ci demeurerait implicite, sinon indécise.

De ce fait, on pourrait dire que la fable ésopique redouble les deux lois fondamentales de tout récit de fiction : la loi de continuité narrative, disons de transition continue, qui d'une situation initiale mène à une situation finale par l'intermédiaire d'un ou plusieurs événements avec le minimum de ruptures et de diversions ; et la loi d'imitation vraisemblable, le principe de la transposition crédible, qui assure la cohérence d'un univers fictif en référence avec la réalité observée. Dans l'apologue, la continuité narrative, maintenue comme dans toute fiction pendant toute la durée du récit anecdotique, se double d'une transition plus rare et complexe entre ce récit et la moralité qui fait passer le conte de l'univers fictif à sa signification éthique et le lecteur de l'imaginaire au réel, du plaisir à la méditation. D'autre part, dans le cas de la fable animalière en particulier, la transposition du réel en fiction complique son mimétisme d'une invraisemblance consentie, qui consiste à attribuer à des bêtes une partie des moeurs des hommes, tout en leur conservant le comportement traditionnellement prêté à leur espèce. Même raisonnement vaut, toutes choses égales, pour les végétaux et même pour les santons stylisés qui à travers les traits d'une profession, d'une catégorie sociale ou morale, ne représentent l'espèce humaine que de façon bien partielle, tout en réussissant à suggérer, par-delà cette spécificité réductrice, la vie humaine dans sa complexité. En somme, le « chiffre » animalier (ou végétal, professionnel, etc.) complique la transposition fictive, comme le « déchiffrement » éthique complique la continuité narrative.

Si La Fontaine a parfois renoncé à respecter ces règles, est-ce seulement qu'il avait résolu de tirer parti du genre pour mettre en valeur ses aptitudes de conteur aisé, galant et aimable, au détriment et au mépris de la portée éthique et méditative du genre ? Que non pas ! Écrivain classique, pénétré donc du sens de la durée, du sentiment de s'inscrire dans une lignée, le fabuliste avait pleinement conscience de la célébrité des saynètes ésopiques. Fin analyste des plaisirs de lecture, il en avait déduit qu'il était factice de prétendre encore convertir l'âme de ses auditeurs en piquant et en délectant leur esprit avec des historiettes « sues de tout le monde », comme le note la préface de ses Fables : une fois de plus répétées, et qui pis est avec le laconisme froid de l'original, n'eussent-elles pas couru le risque de lasser ? Pour demeurer néanmoins fidèle au génie du genre auquel il rendait hommage, rien d'autre à faire donc que d'inverser radicalement le mécanisme par lequel l'apologue est supposé agir sur les âmes. Voici pourquoi - et comment.

Traditionnellement, la transition du récit plaisant à la moralité sérieuse garantissait l'infusion de la leçon par le plaisir pris à la narration. Dès lors que celle-ci, trop connue, menace d'ennuyer plus que de charmer, c'est elle à son tour qu'il faut faire agréer. Et c'est ce à quoi veut pourvoir un art de conter qui surprend et ravit, qui renouvelle de ses traits pittoresques ou délicieux le goût de la fable. En somme, dans les fables de La Fontaine, ce n'est plus comme dans le modèle ésopique le charme du conte qui fait agréer la moralité, mais le charme du tour qui, faisant agréer le conte, entraîne dans son élan la leçon. On peut par conséquent, on doit même, se dispenser d'expliciter la moralité « dans les endroits où elle n'a pu entrer avec grâce, et où il est aisé au lecteur de la suppléer » : car gâter le récit chargé de faire valoir de nouvelle manière cette vieille marchandise, ce serait ruiner l'effet didactique par un soin indiscret de l'expliciter. La suppression de la moralité n'est pas tant une licence prise avec désinvolture, au risque de dénaturer la fable, qu'une indispensable contrainte imposée par la logique et la cohérence de son génie même. Contrainte peu dommageable d'ailleurs : dès lors que les fables sont déjà connues, leur sens est à peu près transparent dès le récit entamé, le mot de l'énigme n'a plus guère de mystère.

Finalement, l'agrément de la forme auquel concourent la mise en vers et, plus largement, le passage en poésie d'un genre jusqu'alors didactique et prosaïque, constitue désormais le meilleur agent pour faire agréer le fond moral de la narration.