Ne point errer est chose au-dessus de mes forces

avouait La Fontaine dans le Discours en vers par lequel nous avons commencé cette présentation de sa vie et de son oeuvre. Son existence confirme ce sentiment. On y voit la quête des protecteurs ou simplement des hôtes accueillants se substituer peu à peu à son statut originaire de bourgeois champenois et de chef de famille : en se détachant des solidarités et des responsabilités imposées par sa naissance, il glissa vers une sujétion plus ou moins consentie qui le laissa paradoxalement libre de se consacrer uniquement à l'écriture, même s'il dut sacrifier à l'éloge imposé de moment en moment, et plus particulièrement sur ses vieux jours. Cette métamorphose de son statut social est accompagnée par une constante tentation de la diversité dans le choix des genres auxquels il s'adonne : métamorphoses d'une lyre qui oscille entre le grivois et le délicat, le naïf et le savant, la religion et l'impiété, l'éphémère et l'aspiration aux grands genres capables de passer à la postérité, entre le salon et le cabinet de travail, le château où l'on converse et le jardin où l'on rêve. Ces variations suggèrent en transparence de celles d'une oeuvre changeante les métamorphoses d'une âme inquiète, à qui la ductilité seule de la fable permit qu'il lui restât fidèle.

Or il n'est pas interdit de penser que l'enchantement provoqué par l'écriture lafontainienne procède de ces chatoiements d'âme et de ton. À considérer en effet l'oeuvre dans sa continuité, on s'aperçoit que les structures sur lesquelles elle s'est successivement ou alternativement modelée constituent autant de modulations du même principe de la métamorphose à quoi nous a ramené l'aperçu qui se termine ici. Rappelons quelques-unes de ces modulations : il y eut d'abord, primus inter pares, le songe, mis au service des merveilles de Vaux que le Sommeil révèle au rêveur, à la faveur d'une promenade onirique dans les jardins enchantés de Fouquet, miraculeusement achevés et vieillis de plusieurs décennies alors qu'ils venaient à peine d'être plantés d'arbustes encore chétifs. Les quatre amis dont la conversation littéraire enveloppe le récit des Amours de Psyché prolongeront comme on le sait cette promenade initiatique dans un autre parc, celui de Versailles, et sur un mode voisin, celui d'une déambulation descriptive qui entrecroise récit féerique et cheminement capricieux à travers le programme mythologique et allégorique du domaine royal. Plus ramassée que le songe dont les avenues calquent celles qu'emprunte, indécise et nonchalante, la promenade littéraire, voici d'autre part la parabole, à laquelle La Fontaine compare l'apologue ésopique : une parabole qui fait songer les adultes et rêver les enfants. La parabole, de son côté, touche à l'allégorie que la comédie de Clymène et généralement les pièces dramatiques ou les passages dramatiques intégrés par La Fontaine dans ses oeuvres narratives pareront de grâces galantes. Mais en même temps, elle confine au conte merveilleux dont le roman des Amours de Psyché sculpte le modèle à partir d'un récit de métamorphose ; ce qui nous ramène aux enchantements du Songe de Vaux, organisés eux aussi autour du dévoilement d'une énigme allégorique dans un contexte mythologique et onirique propice aux enchantements et donc aux transfigurations métamorphotiques dont le sommeil est l'écrin.

Ajoutons à ce répertoire qu'il existe un lieu commun au songe, à la rêverie, à la métamorphose, à l'allégorie, au merveilleux : il s'agit du jardin, espace de déambulation, de conversation et de méditation, réservoir d'inspiration rêveuse et scène où se joue le spectacle de la nature, projection d'un programme allégorique, mythologique, voire cosmique, et symbole philosophique - jardins de Platon ou d'Épicure - invitant à une sagesse du plaisir et de la mesure. Le recueil des Fables est composé comme un parc à la française, associant quelques grandes perspectives directrices et un jeu de bosquets capricieux enveloppés dans le damier que dessinent ces allées majeures. Cette dilection envers une nature assagie mais non dénaturée, qui remonte peut-être aux expériences initiales de l'enfance champenoise et de la maîtrise des eaux et forêts, explique sans doute qu'en un temps où la nature s'observe en chambre à travers la médiation du livre et le filtre de l'image rhétorique ou graphique, La Fontaine soit parvenu peu à peu à instiller dans une riche culture érudite, allégorique et poétique, puisée dans la tradition savante ou mondaine, l'écho discret de sensations directement inspirées à lui par le spectacle de la nature, par l'observation des saynètes variées qu'elle lui a offertes. Cette fécondation réciproque des leçons de l'oeil et de l'esprit, de la sensibilité et de la sensualité, se projette dans une vision de la nature à la fois épurée et vivifiée, dont le naturel constitue l'efflorescence esthétique et morale.

Ondoyante et plastique, virtuose ou discrète, diverse et pourtant constante, l'écriture de La Fontaine, en prose comme en vers, parvient à cet effet de naturel en mêlant le spectre des couleurs en un composé qui dans ses moments de grâce suprême préfère aux diaprures de l'arc-en-ciel « nué de cent sortes de soies » la pureté de la lumière « transparente ainsi qu'aux plus beaux jours ». Cette alchimie parvient à associer un métier d'un extrême raffinement, jusqu'au seuil presque de la sophistication, avec une impression d'immédiateté, de naïveté, de négligence aisée, qui masque l'art par l'art, par « cet heureux art / Qui cache ce qu'il est et ressemble au hasard » (Le Songe de Vaux). Et c'est ici que réside, croyons-nous, le secret de l'oeuvre diverse et pourtant unifiée de notre poète : car cette unité métamorphotique relève, à notre sens, d'un ton plus que d'un style, un ton transposable, malléable, épousant toutes les formes et les intentions, ménageant des effets de distance, d'humour, de fausse naïveté, de badinage apparemment négligé, avec un sens aigu de l'adéquation, de l'appropriation, de la pertinence des formes et des pensers. Il est en effet des écrivains par le ton, comme il en est d'autres par le style. Ceux-ci, égaux et semblables partout à eux-mêmes, impriment leur rythme et leur souffle incomparables à tout ce qu'ils touchent. Tels sont les Rabelais, Racine, Bossuet, Saint-Simon, Rousseau, Chateaubriand : on ne se trompe jamais à les identifier, quoi qu'ils écrivent et quelque sujet qu'ils traitent, tant le vernis superbe de leur écriture a de personnalité, unifiant les surfaces et faisant luire du même éclat profond et généreux tous les tableaux qu'ils brossent. Mais d'autres, les Montaigne, Molière, La Fontaine, Voltaire, Stendhal, sont poètes par le ton. Plus changeants, plus difficiles à pasticher, ce n'est pas seulement à l'oreille ou à l'oeil qu'on les reconnaît, à travers la médiation de la musique ou de l'architecture verbales ; c'est plus encore au plaisir intime qu'ils procurent, on ne sait par quoi provoqué ni transmis : moins à leur manière, en somme, qu'à leur effet. Leur ton constitue une vision du monde à soi seul, une projection de l'âme, une forme d'empathie avec la nature et un observatoire d'où se révèle l'humaine condition. Le style, c'est l'homme, disait-on jadis. Le ton, plutôt, suggère la lecture de La Fontaine.