orsqu'en 1657 l'attention de Fouquet est attirée sur La Fontaine par la Lettre à l'abbesse de Mouzon, badinage versifié de tournure gaillarde déjà évoqué plus haut, La Fontaine n'a guère composé, ou du moins produit au jour, que quelques pièces de circonstance de style bernesque ou galant, de tour enjoué sinon enlevé, et, pièce maîtresse de son oeuvre naissante, une adaptation un peu roide mais non sans mérite d'une comédie latine, L'Eunuque de Térence, dont la parution en 1654 semble n'avoir rencontré aucun écho. Pourtant, rien n'avait été laissé au hasard dans cette entreprise sur laquelle il y a fort à parier que le poète débutant comptait beaucoup : il avait fait choix d'une oeuvre latine, conformément au précepte humaniste d'imitation des Anciens ; choix, aussi, du genre dramatique, le plus en vogue alors et le plus propre, au temps de Corneille et quelques années à peine avant l'aurore de Molière, à produire forte impression sur le public lettré et mondain ; choix dans le genre dramatique de la forme comique, la plus agréable et la plus « moderne » dans un pays qui aspirait alors au repos du sourire après les fureurs héroïques du règne de Richelieu et les bouffées de gloriole de la Fronde. Parmi les poètes comiques anciens, il avait retenu celui dont l'élégante subtilité et la modération dorée paraissaient aux galants le comble du raffinement et incarnait l'idéal d'une délicatesse tempérée ; et il avait publié son oeuvre, dûment versifiée, chez le meilleur éditeur parisien de poèmes dramatiques, celui qui avait jadis imprimé Le Cid. Pourtant, jamais La Fontaine ne devait réussir au théâtre : le penchant pour la narration qui se traduit déjà dans son écriture et le sens de la dérive, de l'ondoiement, qui caractériseront son génie, le contraignent lorsqu'il veut construire une intrigue dramatique à durcir le trait et à stéréotyper les caractères. Son écriture dramatique oscillera toujours entre la roideur allégorique qui fige la vie et la glose narrative qui nuit au mouvement. Il n'en demeure pas moins que l'ensemble des choix esthétiques révélés par ce coup d'essai qui ne fut pas un coup de maître, et dont nous venons de dresser une liste approximative, se retrouvera dans la suite de sa carrière, mais selon des dosages esthétiques et une mise en oeuvre poétique autrement subtils et libres.

Ainsi déjà pour les productions diverses qui, entre 1657 et 1663, avant la publication des Contes puis des Fables, se rattachent encore à l'empreinte du style galant et relèvent de la « période Fouquet » dans la vie et l'oeuvre de notre poète. Outre des pièces de vers circonstancielles mêlant tous les mètres et usant des formes plaisamment archaïques ou aimablement brèves en usage chez les poètes d'alors, telles que ballades, madrigaux, épithalames, dizains, sonnets, odes, épitaphes pour rire..., on retiendra surtout de ces quelque cinq années de formation trois oeuvres principales, de réussite indiscutable même si elles demeurent mineures à côté des éclatants chefs-d'oeuvre qui paraîtront durant les cinq années suivantes : d'abord le poème héroïque Adonis, offert à Fouquet en 1568 sous la forme d'un manuscrit superbement calligraphié et rehaussé de couleurs délicates ; ensuite les fragments d'un Songe de Vaux commencé en 1659, en réponse à une commande du mécène désireux d'entendre chanter les beautés de son domaine à peine sorti de terre ; enfin la Relation d'un voyage de Paris en Limousin, suite de lettres badines envoyées à Mme de La Fontaine durant l'été 1663, au cours d'un voyage d'exil en compagnie de l'oncle Jannart. On suppose que cet éloignement avait paru au poète sinon nécessaire, prudent du moins, après la chute du ministre en 1661 : on peut comprendre que les anciens protégés de Fouquet n'aient pas eu excellente presse auprès du jeune monarque et de son nouveau ministre des finances, Colbert, qui s'étaient tous deux acharnés à perdre le fastueux surintendant, et se montraient donc peu enclins pour lors à fêter ceux qui, comme La Fontaine, continuaient de manifester leur compassion et leur discret appui au déchu, comme en avaient témoigné en janvier 1663 l'Ode au roi et la douloureuse Élégie pour M. F. (dite aux Nymphes de Vaux).

Adonis conte, à l'imitation des Métamorphoses d'Ovide, les amours d'Adonis pour Vénus, leur séparation nécessaire - l'état de déesse oblige à des activités de représentation incompatibles avec une résidence prolongée parmi les hommes -, la malheureuse et tumultueuse chasse où le héros perd la vie et la déploration de son immortelle amante revenue parmi nous pleurer et enterrer l'objet mortel de ses voeux inconsolables. Le poème, qui eut l'heur de plaire à Paul Valéry et lui inspira une analyse critique magnifique, trahit surtout un ensemble d'influences et de tendances esthétiques aussi diverses qu'intéressantes à étudier pour comprendre comment La Fontaine a élaboré le vernis qui ensuite et déjà pour l'occasion unifie son écriture. Ainsi y décèle-t-on les traces d'une influence mariniste - Marino, le grand poète italien du premier XVII^e siècle, avait publié en France son immense Adone et peut-être, à l'instar et dans la suite des Tristan, Saint-Amant ou Théophile, La Fontaine aussi se mit-il un temps à cette école fort baroque et déjà maniériste, dont le récit de la chasse d'Adonis renvoie quelques échos. Mais on repère également chez notre poète débutant une tentation déjà présente, qui ne sera jamais vraiment assouvie mais perdurera toute sa vie, pour le style sinon le genre épique : tentation contournée ici par le versant héroïque, comme elle le sera ailleurs par le pastiche badin, celui d'une épopée animalière dont les héros seront fils d'Ésope... Et puis Adonis manifeste aussi à travers l'ondoiement du vers, à travers le tenebroso raffiné qui enveloppe de mélancolie l'évocation du bonheur amoureux et assouplit en languissantes et élégiaques volutes les aspérités de la plainte pathétique, une esthétique de la mesure et du mixte entre les sentiments et les tons contraires : comme l'honnête homme était selon Montaigne « un homme mêlé », le poète classique de même se recommandera chez La Fontaine par son talent d'alchimiste expert en dosages et d'équilibriste jonglant avec les contraires, attentif à fondre les couleurs du spectre en pure lumière.

Plus directement représentatif de l'idéal galant, Le Songe de Vaux prévoyait de traiter sur un mode à la fois badin et enchanteur un récit ésotérique et onirique dont nous sont parvenus quelques extraits représentatifs. L'ensemble se serait inscrit dans la lignée d'un genre, le « songe littéraire », qui combine les enchantements de la rêverie à la rigueur de l'évocation descriptive d'un paysage réel ou du moins vraisemblable. Ainsi le poète, désireux de peindre Vaux encore inachevé dans la splendeur de sa maturité, imagine-t-il que le Sommeil s'empare de lui pour lui montrer en rêve le château et les jardins tels qu'il seraient plusieurs décennies après leur toute récente édification. Inspiré des Songes de Scipion et de Poliphile surtout, inscrit dans la tradition allégorique du Roman de la Rose revue par les salons précieux sous la forme pastichée des énigmes frivoles et des interminables débats entre les agréments divers de la vie, des arts et de l'amour, le texte tel qu'il nous est parvenu tire de son inachèvement fortuit un effet de négligence à la fois seyante et un peu nostalgique, tandis que l'identification des oeuvres et des paysages qu'il évoque et que nous pouvons aujourd'hui admirer dans le château et le parc de Vaux-le-Vicomte lui confèrent le charme suggestif d'un guide touristique rêvé par un poète amateur d'art. Ajoutons que les dialogues plaisants entre un saumon et un esturgeon, imités de Vincent Voiture, pape de la galanterie, ou l'évocation lyrique d'un cygne chantant sa mort en accents plaintifs et en vers inégaux, donnent à espérer les accents futurs de certaines Fables. Cependant que le goût pour la métamorphose et la fantasmagorie, l'atmosphère nocturne, le ton et le tour de promenade et l'agréable alternance des vers et de la prose, mêlant la distance de l'humour et le consentement au songe, annoncent l'équilibre que porteront à sa perfection, outre certaines Fables, les Amours de Psyché dix ans plus tard.

L'arrestation de Fouquet fit l'effet d'un coup de foudre, à quelque temps de la magnifique fête de Vaux organisée par lui pour le roi et dont en juin 1661 La Fontaine envoyait à son ami Maucroix un compte rendu enthousiaste qui vaut pour pétition de principes esthétiques : il y appelait à la fusion, sous le signe du naturel, source de plaisir sensible et intellectuel, entre l'imitation vraisemblante de la réalité et l'exaltation idéalisée de la beauté. La Relation d'un voyage de Paris en Limousin se présente sous forme de lettres pittoresques mêlant à l'évocation en prose des lieux traversés un choix de vers courts et sautillants, tantôt burlesques, tantôt nobles, parfois tendres, qui prolongent et glosent ces instantanés apprêtés. Le genre est bien connu, caractéristique de la littérature mondaine et du goût galant : la correspondance plus ou moins fictive composée par un membre d'une coterie éloigné de ses amis, et destinée par lui à être lue devant ce public de connaisseurs, constitue un réservoir d'effets variés et virtuoses, d'évocations piquantes, de comparaisons plaisantes entre le ton parisien et les moeurs de province, une bouffée d'« exotisme » à bon compte. La Fontaine y sacrifie sans doute à loisir et au retour plutôt qu'au cours de son voyage, comme il voulait nous le faire croire : ses lettres sont datées d'une manière un peu fantaisiste par rapport à son déplacement le long des routes de France, et certaines de ses informations semblent relever de la lecture d'ouvrages décrivant les régions parcourues plutôt que de l'observation réelle des paysages rencontrés. Le naturel, après tout, n'est jamais que l'effet produit par un artefact pourvu de tous les fards de la vraisemblance jusqu'à donner la parfaite illusion du vrai. Mais cet artefact procède d'une expérience réelle et profonde de la nature, de l'observation, certes méditée, reconstruite, mais d'autant plus vive. Ainsi, au coeur de cette oeuvrette qui n'est pas impérissable, La Fontaine nous révèle-t-il, précieux enseignement, comment, issu des salons où la galanterie menaçait de l'édulcorer et de le dissoudre en extravagance ou en évanescence précieuses, l'idéal que l'on nommera par la suite classique, l'idéal en somme du grand goût de Molière, de Racine, de Mme de Sévigné, plus tard de La Bruyère, procéda d'un ressourcement dans la réalité qui, pour n'être pas direct, immédiat, massif, « réaliste » en somme, sut néanmoins tenir la part toujours égale entre l'artifice et la nature. Le résultat de cette transsubstantiation de la mode galante en art classique, on le mesure à la manière dont les poètes des années 1660-1680 se détournent de la réalité immédiate pour mieux accéder à la vérité qui l'enveloppe sans l'annuler : les badinages parfois vains et les recherches parfois intempestives de la galanterie ont fait office de champ d'expérience pour cette métamorphose qui, sous couvert de distance, met l'imitateur de la « Nature » à plus grande proximité de son objet. Le Limousin de La Fontaine fut l'emblème de cette échappée belle hors des salons, même si les routes de France furent observées par lui à travers l'optique d'un amuseur de ruelles.