Trains

On cite souvent Vigny et sa Maison du berger. Ou encore un passage du Satyre de Hugo. Dans les deux cas, la «poésie du chemin de fer» provoque un haussement d’épaules. Le voyage en Belgique, en 1837, lui donne une place de choix.
Je suis réconcilié avec les chemins de fer ; c’est décidément très beau. Le premier que j’avais vu n’était qu’un ignoble chemin de fabrique. J’ai fait hier la course d’Anvers à Bruxelles et le retour. Je partais à quatre heures dix minutes et j’étais revenu à huit heures un quart, ayant dans l’intervalle passé cinq quarts d’heure à Bruxelles et fait vingt trois lieus de France. C’est un mouvement magnifique, et qu’il faut avoir senti pour s’en rendre compte. La rapidité est inouïe. Les fleurs du bord du chemin ne sont plus des fleurs, ce sont des taches ou plutôt des raies rouges et blanches ; plus de points, tout devient raie ; les blés sont de grandes chevelures jaunes, les luzernes sont de longues tresses vertes ; les villes, les clochers et les arbres dansent et se mêlent follement à l’horizon ; de temps en temps, une ombre, une forme, un spectre debout paraît et disparaît comme l’éclair à côté de la portière ; c’est un garde du chemin qui, selon l’usage, porte militairement les armes au convoi. – On se dit dans la voiture : C’est à trois lieues, nous y serons dans dix minutes. – Le soir, comme je revenais, la nuit tombait. J’étais dans la première voiture. Le remorqueur flamboyait devant moi avec un bruit terrible, et de grands rayons rouges, qui teignaient les arbres et les collines, tournaient avec les roues. Le convoi qui allait à Bruxelles a rencontré le nôtre. Rien d’effrayant comme ces deux rapidités qui se côtoyaient, et qui, pour les voyageurs, se multipliaient l’une par l’autre. On ne distinguait pas d’un convoi à l’autre ; on ne voyait passer ni des wagons, ni des hommes, ni des femmes, on voyait passer des formes blanchâtres ou sombres dans un tourbillon. De ce tourbillon sortaient des cris, des rires, des huées. Il y avait de chaque côté soixante wagons, plus de mille personnes ainsi emportées, les unes au nord, les autres au midi, comme par l’ouragan.
Le face-à-face de Hugo et de la modernité pratique, qui constitue la base de la réflexion sur les rapports du réel et de l’art présent, est pour nous aussi déroutant que pour lui. L’accélération des diligences et des malles postes, empruntant des routes qui allaient s’améliorant, avait permis de gagner du temps. On parlait aussi, selon les humeurs et les lignes, de l’amélioration du confort ou de sa disparition. Ici, Hugo parle d’une révolution de la perception : le point devient raie. À partir de cette constatation, le «réel» se métamorphose. Des métaphores poétiques prennent le contrôle du paysage : les blés sont des chevelures, les luzernes des tresses. La vitesse et le bruit annulent aussi les hommes, qui ne sont plus que des formes blanchâtres ou sombres «dans un tourbillon». La vitesse qui poétise crée un paysage qui pourrait devenir infernal.
Nous retrouvons, dans les tgv, les mêmes taches et les mêmes raies à cela près que nous avons moins le temps de voir. Quant à la vue d’avion, elle nous donne plutôt un sentiment d’immobilité. Le texte de Hugo est donc, par sa force verbale, un témoignage surprenant, et une invitation à réfléchir sur les rapports de l’homme moderne avec l’accélération, avec, en toile de fond, la certitude que ce qui a changé depuis n’est plus la perception de la vitesse, mais une connaissance qui s’exprime en chiffres. La poésie n’entre plus en ligne de compte.
Mais que dire de ce «remorqueur» que nous avons appelé locomotive ? Lorsque Apollinaire écrivait dans Calligrammes :
Crains qu’un jour un train ne t’émeuve
Plus
il ne pensait pas en termes de perception, mais de nostalgie. Le train n’est plus pour lui que l’équivalent éphémère des «dames du temps jadis» de Villon. Hugo serait-il plus proche de cette modernité que Théophile Gautier recherchait dans ce qu’il appelait «le fantastique en habit noir» ?
Malheureusement, lorsqu’il parle de la locomotive, Hugo déraille.
Il faut faire beaucoup d’efforts pour ne pas se figurer que le cheval de fer est une bête véritable. On l’entend souffler au repos, se lamenter au départ, japper en route ; il sue, il tremble, il siffle, il hennit, il se ralentit, il s’emporte ; il jette tout le long de la route une fiente de charbons ardents et une urine d’eau bouillante ; d’énormes raquettes d’étincelles jaillissent à tous moments de ses roues ou de ses pieds, comme tu voudras ; et son haleine s’en va sur vos têtes en beaux nuages de fumée blanche qui se déchirent aux arbres de la route.
L’animalité de la «remorque», cheval de fer et bête fantastique, est bien établie. Elle est composée de bruits incongrus, qui soulignent son caractère imaginaire. Hennir est du cheval. Japper, non. Une «bête prodigieuse», dit le poète qui conclut ainsi son évocation :
Après mon retour, il était nuit, notre remorqueur a passé près de moi dans l’ombre, se rendant à son écurie, l’illusion était complète. On l’entendait gémir dans son tourbillon de flamme et de fumée comme un cheval harassé.
Dans l’histoire de Psyché et dans beaucoup d’autres, l’interdiction qui pèse sur le regard est destinée à préserver le «monstre» – en l’espèce l’Amour, le plus beau, le plus redoutable de tous. Quiconque enfreint l’interdit est puni, privé pour toujours de l’enchantement et de l’enchanteur. Ici, le cadre de la fable est le même, mais la moralité est plutôt morose :
Il est vrai qu’il ne faut pas voir le cheval de fer ; si on le voit, toute la poésie s’en va. À l’entendre, c’est un monstre, à le voir, ce n’est qu’une machine. Voilà la triste infirmité de notre temps ; l’utile tout sec, jamais le beau. Il y a quatre cents ans, si ceux qui ont inventé la poudre avaient inventé la vapeur, et ils en étaient bien capables, le cheval de fer eût été autrement façonné et autrement caparaçonné ; le cheval de fer eût été quelque chose de vivant comme un cheval et de terrible comme une statue. Quelle chimère magnifique nos pères eussent fait avec ce que nous appelons la chaudière ! Te figures-tu cela ? De cette chaudière, ils eussent fait un ventre écaillé et monstrueux, une carapace énorme, de la cheminée une corne fumante ou un long cou portant une gueule pleine de braise ; ils eussent caché les roues sous d’immenses nageoires ou sous de grandes aîles tombantes ; les wagons eussent eu aussi cent formes fantastiques, et, le soir, on eût vu passer près des villes tantôt une colossale gargouille aux aîles déployées, tantôt un dragon vomissant le feu, tantôt un éléphant la trompe haute, haletant et rugissant, effarés, ardents, fumants, formidables, traînant après eux comme des proies cent autres monstres enchaînés, et traversant les plaines avec la vitesse, le bruit et la figure de la foudre. C’eût été grand.
Mais nous, nous sommes de bons marchands bien bêtes et bien fiers de notre bêtise. Nous ne comprenons ni l’art ni la nature, ni l’intelligence, ni la fantaisie, ni la beauté, et ce que nous ne comprenons pas, nous le déclarons inutile du haut de notre petitesse. C’est fort bien. Où nos ancêtres eussent vu la vie, nous voyons la matière. Il y a dans une machine à vapeur un magnifique moteur pour un statuaire ; les remorqueurs étaient une admirable occasion pour faire revivre ce bel art du métal traité au repoussoir. Qu’importe à nos tireurs de houille. Leur machine comme cela dépasse déjà de beaucoup la portée de leur lourde admiration. Quant à moi, on me donne Watt tout nu, je l’aimerais mieux habillé par Benvenuto Cellini.
La machine, habillée d’obscurité et de vitesse, est nue. Hugo, qui a si bien su coller au réel quand il parlait du progrès technologique, se trouve incapable d’échapper à l’esthétique qui lui permettrait de réinventer le nu, sous l’angle du mécanique. Son dépit lui inspire une réaction tristement passéiste. L’imagerie médiévale, tout comme la mise en accusation de ces «bons marchands bien bêtes» qui incarnent la bourgeoisie dominante, sont le signe d’une démission. Au début du développement industriel, Hugo imagine l’ère nouvelle comme un prolongement dégradé du style troubadour. L’image du dragon de Siegfried ou de Sigefroi le Cornu, remorquant un train tout juste bon pour Disneyland, est consternante. Benvenuto Cellini, pris comme parangon de l’art décoratif, n’a jamais été chercher sa thématique, que je sache, dans des vieilleries. Ses protecteurs ne l’auraient pas supporté.
En 1837, lorsqu’il découvre la liberté du rococo, Hugo n’a donc pas encore à sa disposition les instruments poétiques qui lui permettraient de découvrir le langage de la réalité moderne. Il s’égare au point d’écrire une absurdité : «Si ceux qui ont inventé la poudre avaient inventé la vapeur, et ils en étaient bien capables.» La difficulté pour parvenir à une articulation satisfaisante du réel et de l’imaginaire prend des airs de problème politique non résolu.