L’essai que Julien Gracq publie au début de 1948 a été écrit en quelques mois, dans un élan d’admiration et de sympathie. Il a une pleine valeur d’engagement, au moment où Breton, très isolé à son retour en France, s’efforce de relancer le mouvement surréaliste. Il constitue aussi chez Gracq le point culminant de la médiation critique, où le portrait de Breton en conquérant de la vraie vie se double d’un autoportrait en profil perdu. Cependant l’adhésion de Gracq est celle d’un lecteur, non d’un membre du groupe; sur ce plan rien d’essentiel ne sépare l’essai sur Breton des textes consacrés à Chateaubriand ou à Balzac.
Comme l’indique le sous-titre, Gracq ne se propose pas de faire l’histoire du surréalisme. Certes le groupe est évoqué, mais en tant que «milieu», comme un ensemble peu différencié. Gracq n’a pas une ligne pour Aragon et Éluard - passés il est vrai dans le camp stalinien -, pas davantage pour Artaud, Desnos ou Max Ernst. Il néglige les débats internes et externes qui font la trame de l’histoire du surréalisme; il écarte d’un revers de main le marxisme, considéré comme un appendice du système hégélien. C’est à «l’action par la plume» que l’intérêt de Gracq s’attache; il en tire la structure et le style de son discours critique.
L’essai se construit comme une suite d’arabesques autour de thèmes correspondant aux citations qui forment le titre des chapitres. «Tout ce qui doit faire aigrette au bout de mes doigts» s’inspire de la méthode de Bachelard pour étudier les figures de l’électromagnétisme, mais en les situant dans l’histoire de l’imaginaire du xixe siècle et en faisant ressortir la parenté du surréalisme avec le romantisme allemand. Le magnétisme conduit Gracq de la polarisation à la dialectique, et de Hegel à Freud; dans un cas comme dans l’autre, l’amalgame entre philosophie et poésie, qui reproduit la démarche de Breton, s’exerce au détriment de la première. Le chapitre intitulé «Battant comme une porte» est consacré aux livres de Breton. Gracq voit dans les Manifestes et dans Nadja la «tentative insolite de superposer vive à l’enregistrement de la vie quotidienne l’écriture progressive d’un destin». Il retrouve dans l’itinéraire de Breton le thème épique de la quête, Toison d’or ou Graal, dont l’enjeu, transposé au monde social, serait une sortie en force de la condition humaine. Cette aventure métaphysique, qui rend dérisoires les constats de l’existentialisme, prend la forme d’une «folie de la poésie». À la fois «mémoire affective d’une manière de vivre perdue» et outil propre à briser les limites, communiquant d’un côté avec la grande hystérie, de l’autre avec la révolution, la poésie est le fondement d’un mythe nouveau, que l’artiste moderne incarne en même temps qu’il le construit: est poète celui qui crée sa propre légende.
Tous les fils que l’auteur a tenus viennent se nouer dans le dernier chapitre, consacré au style de Breton. Gracq fait voir dans le style à la fois un instrument de découverte et le moyen d’une communication «aussi saisissante qu’une main posée sur l’épaule». Il en repère les deux procédés essentiels: le mouvement de la phrase «déferlante», et une énergétique du mot que manifeste l’emploi de l’italique. Au passage il évalue l’enjeu de l’automatisme et les modalités de son incorporation dans une écriture consciente. Une «même longueur d’onde» véhicule le style dans l’écriture et dans la vie: l’essai revient ainsi à l’expérience fondatrice de la lecture.
L’essai de Gracq est le fruit d’une conjoncture assez rare, et il occupe une place à part. Par rapport au surréalisme, Gracq se trouvait à la fois dedans et dehors; il avait approché Breton plus intimement peut-être par ses livres que dans la vie, mais il le connaissait et l’aimait. Le commentaire se déploie dans cet espace ambigu et vibrant, où Gracq se trouve mieux que jamais à son affaire.