Le second livre de Gracq a été composé en deux temps. Le bref prologue est écrit à l’automne 1940, dans un camp de prisonniers en Silésie. Libéré pour cause de maladie au début de 1941, Gracq revient à Angers et rédige le roman pendant l’année 1942, en même temps que les poèmes de Liberté grande. Le livre ne paraîtra qu’après la Libération, en 1945.
C’est dans le prologue que l’écrivain dit «je» pour la première fois, et qu’on entend le timbre de son style: «J’évoque, dans ces journées glissantes, fuyantes de l’arrière-automne, avec une prédilection particulière les avenues de cette petite plage, dans le déclin de la saison soudain singulièrement envahies par le silence.»Il se représente comme le «voleur de momies» qui revient sur les lieux du drame et parcourt un «théâtre vide» que va repeupler la fiction.
Le récit s’ouvre, avec un sensible décalage de ton, sur le «Journal de Gérard»; aux deux tiers du livre celui-ci s’interrompt et le fil est repris par un narrateur anonyme, dont la voix ne coïncide pas avec celle du prologue. L’action se déroule durant la saison de l’Hôtel des Vagues, dans le décor somme toute réaliste d’une côte bretonne. Elle met en scène un groupe d’estivants, dont se détachent le narrateur, Gérard, «jeune universitaire plein d’avenir»- c’est un double ironique de l’auteur -, et la blonde Christel, «princesse lointaine» ou «Atala fort convenable», figure féminine assez stéréotypée mais complémentaire de Gérard et à qui Gracq délègue nombre de souvenirs personnels (l’internat, le goût de l’opéra). Au second plan apparaissent un adolescent «compliqué à dessein», Jacques, et un jeune couple, Henri et Irène, que déferont bientôt les affinités électives. C’est dans ce petit monde que survient le beau ténébreux: Allan est le visage, et presque l’ange, de la tentation. Au-delà de la séduction, dont il n’est pas avare, il attire par l’énigme de sa présence et de son désœuvrement. Énigme transparente pour le lecteur: on comprend vite qu’il a conclu un pacte de suicide avec la femme fatale qui lui sert de compagne épisodique, Dolorès; mais l’aveu savamment suspendu de ce secret donne sa trame au récit.
Le sujet du livre n’est pas Allan lui-même, mais la question dont il est porteur; la fiction permet de comprendre les effets que produit sur un groupe fermé la présence d’un être porteur d’absolu. Ce n’est pas la mort qui est désirée, mais la surhumanité momentanée que confère l’engagement pris avec elle. Par l’entremise du journal de Gérard, le texte multiplie les réflexions autour de ce schéma: sur la passion «fille de la foule», sur la théâtralité, sur les rituels de sacrifice (comme la tauromachie). L’impulsion héroïque n’est pas première, elle ne fait qu’investir un rôle tragique en réponse aux attentes de la foule: le tentateur est d’abord celui qui cède à cette tentation, avant d’être pris au piège de son jeu et de mourir poussé vers la sortie.
De là vient une profonde ambiguïté, dont le titre est l’emblème: Allan, «prince de la vie», est en même temps le dernier rejeton d’une lignée littéraire - nouvel Amadis, nouveau Nerval, mais résurgence aussi de types plus vulgaires comme L’Homme à l’Hispano, de Pierre Frondaie. Le double suicide est inspiré d’un poème de Vigny, qui lui-même brode sur la mort romantique de Kleist et de Henriette Vogel. Mais le destin d’Allan revient aussi sur les suicidés du surréalisme, Jacques Vaché et Jacques Rigaut; il semble répondre par la négative à l’enquête qu’avait lancée en 1925 La Révolution surréaliste, «Le suicide est-il une solution?». Cependant Gracq accorde à son héros un sursis assez long pour que soient portés au-delà d’eux-mêmes ceux qui auront su prendre part au jeu. Adultère bourgeois (Irène), dérive onirique dans la vie réelle (Henri), don de soi (Christel), retrait derrière l’écran du romancier (Gérard), chacun rencontre sa vérité. L’exaltation épique de la quête se nourrit du rôle tragique, dont elle est indissociable. Et en contrepoint de la mascarade littéraire se dégagent des figures parfaites: le Christ des jours d’Emmaüs, entre Résurrection et Ascension, et, sur un autre plan, les poètes: Rimbaud, le Chateaubriand de La Vie de Rancé; à l’horizon de cette lignée, on devine sans qu’elle soit nommée la figure d’André Breton.
Cette ambiguïté n’est pas entièrement maîtrisée par la synthèse de l’œuvre d’art. Un matériau surabondant de réflexions et d’images a été réparti entre les personnages, dans des dialogues parfois démesurés et d’une curieuse incongruité de ton. L’interruption du journal de Gérard, techniquement commandée par une ultime scène à faire entre Allan et Christel, appauvrit le texte et fait paraître le dénouement plus artificiel. Enfin, le rapport avec la littérature, dans Un beau ténébreux, reste encore enchevêtré: toute la matière des textes critiques s’y trouve en germe, mais elle interfère avec la question même de l’œuvre romanesque: quel héros, et quel langage, pour quel roman? Car ce deuxième livre est aussi pour Gracq un laboratoire du roman; il constitue l’interrogation la plus radicale à laquelle il se soit livré sur l’entreprise d’écrire, ses moyens et son sens.