Julien Gracq a rédigé Au château d’Argol pendant l’été 1937. Gallimard ayant refusé le manuscrit, Gracq ne sollicite pas d’autre éditeur jusqu’à ce qu’une rencontre fortuite l’amène à le proposer à José Corti, libraire-éditeur proche des surréalistes. Corti accepte et le livre paraît en décembre 1938.
Au château d’Argol se dresse au seuil de l’œuvre de Gracq, dont la coupure de la guerre et de la captivité le sépare, comme un portique orgueilleux, d’un style plus archaïque. C’est pourtant une œuvre de jeunesse où règnent le désir de s’expliquer et l’émerveillement de l’écrivain qui découvre ses pouvoirs. Au premier regard le livre se présente comme une «histoire extraordinaire» dans le genre d’Edgar Poe, mais dans laquelle les ressorts du fantastique seraient détournés vers des préoccupations d’ordre esthétique ou moral. L’intrigue rassemble dans un manoir breton, entre mer et forêt, un trio héroïque: une paire de jeunes gens, Albert et Herminien, et une femme, Heide, qui passe de l’un à l’autre, et qu’ils brisent l’un après l’autre avant de se rejoindre, toute médiation disparue, dans un coup de couteau. Plus qu’à la femme, vite réduite au rôle d’objet malgré ses prestiges, le livre s’intéresse à «l’union nécessaire» des deux hommes, chacun étant à l’autre «le fantôme à la fois de son double et de son contraire»: Albert et Herminien s’opposent comme le lumineux et le sombre, l’esprit et la matière, la spéculation et l’action. Le récit est un drame de l’incarnation et de la réversibilité; la contagion d’une blessure sexuelle se propage, du baiser «pris» par Heide à Albert au viol de Heide et à la plaie d’Herminien, frappé par son cheval. Sur la gravure découverte dans la chambre d’Herminien et qui représente le mystère du Graal, le sang glorieux du Graal et le sang pourri du roi blessé, Amfortas, se confondent, refermant le cycle sur lui-même sans que soit résolue ni dépassée (malgré l’insistante référence à Hegel) la question du «sacré»; c’est en effet le nom que donne Gracq à cette surhumanité ou surréalité immanente, mais noire, au regard de laquelle le salut se confond avec la damnation.
Le premier livre de Gracq est plus abstrait, plus violent et plus révélateur que les ouvrages ultérieurs. Les chapitres se suivent sans transition, chacun nommant un événement ou un lieu («Le bain», «La chapelle des abîmes», «La forêt»). Le décor est traité avec un mélange d’intensité sensorielle et d’idéalisation forcenée. L’anthropomorphisme y règne sans partage, les solitudes ne cessent d’interpréter les mouvements du cœur. Quant au château, d’un luxe et d’une sauvagerie également extravagants, c’est à la fois un manoir breton et un palais idéal dans le genre de William Beckford, mais qu’un architecte moderniste aurait agencé selon la seule logique des jeux de lumière.
La narration pénètre les pensées des héros sans les expliquer ni les juger. Comme il n’y a aucun dialogue, c’est elle qui donne au livre son ton unique, la «coulée unie et sans rupture» d’une magnifique emphase. Les épithètes convenues du sublime, souvent groupées par paires ou développées en périphrases, soutiennent la hardiesse de la phrase, tantôt abrupte, tantôt aventurée dans de vastes porte-à-faux. C’est, pour le style, la manière de Lautréamont; derrière, on reconnaît celle de Poe, et à travers cette ironie vibre parfois l’innocence d’un romanesque pur (comme cette phrase qui enchantait Mandiargues: «Ils se dévêtirent parmi les tombes»).
L’«Avis au lecteur» qui précède le récit lui est postérieur de plusieurs mois. Fruit de la relecture et du calcul, il a rempli son office puisqu’il a durablement orienté la réception non seulement d’Argol mais de l’œuvre romanesque de Gracq. Son propos se ramène à trois thèses. La première revendique «l’apparentement visible» du livre à une «école littéraire» où l’on reconnaît le surréalisme sans qu’il soit nommé: de lui provient la «lumière nouvelle» dont l’ouvrage se propose d’éclairer la question du salut. La deuxième mentionne Wagner comme «défricheur» de cette même perspective, et présente Argol comme une «version démoniaque» de Parsifal. La troisième concerne le mode de lecture: Gracq récuse toute interprétation symbolique de son récit, tout en assumant le statut parodique d’une écriture dont les figures «nous enchantent par leur complète familiarité».
Cependant ces éléments, dont Gracq semble faire des clés du livre, lui sont assez extérieurs. Le surréalisme sert surtout de médiation vers le romantisme et le roman noir. La référence à Parsifal fournit au récit un emblème plus qu’un modèle générateur: les éléments de la légende, redistribués et brouillés, ne se rassemblent que dans la description d’une gravure. Le livre enfin ne vise en rien à subvertir la littérature: bien au contraire la considération des «signes consacrés» sous lesquels il doit vaincre inspire à l’écrivain «un sentiment tout à la fois d’étourdissement créateur, de mélancolie et de gloire».
Au château d’Argol a emporté d’emblée l’adhésion d’André Breton, qui a vu dans le livre un «aboutissement» du surréalisme, le moment où celui-ci «se retourne librement sur lui-même, pour se confronter avec les grandes expériences sensibles du passé». Cette reconnaissance littéraire décisive se prolongera bientôt en amitié.