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«Pour ce qui est de la littérature, deux créations contemporaines jouent à mes yeux le jeu de l’errance et de la Relation, sans qu’il faille que je les isole en un Panthéon qu’elles refuseraient. L’œuvre en quelque sorte théologique de William Faulkner. Il s’agira de fouiller les racines d’un lieu évident, le Sud des États-Unis. Mais la racine prend les allures d’un rhizome, les certitudes ne sont pas fondées, la relation est tragique. ^[…]
L’œuvre erratique de Saint-John Perse, en quête de cela qui bouge, de ce qui va en absolu. Œuvre qui convie à la totalité – jusqu’à l’exaltation irréductible d’un universel qui s’épuise de trop se dire.»
Poétique de la Relation

Saint-John Perse
«Quelle parole pourtant a plus densément figuré le drame où l’Oc-cident solitaire s’est soudain stupéfait face aux argiles bougées du monde, et voilé devant elles sa face altière, émue et menacée ?»L’Intention poétique Bien avant que L’Intention poétique (1969) ne désigne Saint-John Perse comme «le plus essentiel poète vivant», Édouard Glissant a témoigné de la relation complexe qui l’unis-sait au poète guadeloupéen. Son grand poème lyrique Les Indes (1956) est écrit comme en réponse à l’auteur d’Éloges, Anabase et Vents. Le poète Jean Grosjean, rendant compte des Indes, ne s’y trompait pas : «Glissant court les mêmes mers que Saint-John Perse. Pourtant il ne croise pas, ni ses navires ne sont d’aussi haut bord.» C’est noter la distance prise, et la correction du point de vue. Les Indes semble reprendre le projet de Vents : composer l’épo-pée lyrique de la venue en Ouest des grands découvreurs. Mais là où Perse magnifie l’errance des conquérants et leur projet rassembleur et universaliste, Glissant donne toute leur place à ceux que l’on massacra, déporta, vendit, mais qui résistèrent et portèrent témoignage d’une irréductible diversité.
La première phrase de l’essai consacré à Perse dans L’Inten-tion poétique affiche l’ambivalence de l’admiration : «Il [Saint-John Perse] écrit la lettre suprême de l’Occident immobile et le premier chant de l’Occident partagé.» Perse est du côté d’une poétique de l’universel, magnifiant le monde, célébrant la permanence et la pérennité des valeurs, réunifiant nature et Histoire dans la transcendance d’un absolu. Il «scelle l’ultime expression ‹totale› de l’Occident». Mais en même temps, malgré la vision du monde explicite qui sous-tend son œuvre, rassemblée sous l’empire de l’Un, il a le sentiment du fourmillement, de l’opulence bigarrée qui est à l’œuvre dans le Divers et qui constelle le monde.
Une question, plusieurs fois reprise – par exemple dans le texte «Saint-John Perse et les Antillais» du Discours antillais –, est celle de l’appartenance du poète d’Éloges au monde antillais. À côté de l’affirmation tranchée : «Il n’est pas antillais» (et Glissant en donne pour preuve que Perse ne se sentait pas lié par l’His-toire antillaise, que, par exemple, il a été libre de s’en extraire pour devenir le Secrétaire général du Quai d’Orsay), il y a aussi la reconnaissance d’une «fragile antillanité» que plusieurs traits peuvent révéler, comme l’exubérance végétale et la démesure du style («Des pourrissements végétaux, des lumières de sel accrochées aux racines violettes […] Perse est antillais par la croissance primitive et entrecroisée de ce style»). Et, surtout, par son enracinement paradoxal dans une errance absolue, Saint-John Perse est un annonciateur de la poétique de la Relation.
Comme Faulkner, si on ne le considère que dans sa personnalité de Sudiste, c’est un écrivain aux antipodes du projet de Glissant. Et pour cela indisp ensable : «Quand au plus dru de la floraison des langues et de la trame innombrable des langages l’homme voudra remonter vers des sources de jour, il appréciera que celui-ci, du fond de la langue française, ait fait surgir […] une référence du stable, un modèle de la pérennité, dont notre Divers (sans s’y tarir) aura sans doute un jour besoin – pour mieux s’épandre.»

Faulkner
«Le génie faulknérien, occupé à différer tout en le révélant ce qui frappe et tourmenteles consciences des personnages blancs du comté, choisit d’instinct de manœuvrer les personnages noirs comme des consciences opaques, impénétrables, tout autant signifiantes.»Faulkner, Mississippi La lecture de Faulkner n’a jamais cessé d’accompagner Glissant. Dans les entrevues avec la presse accordées en 1958 à l’occasion du prix Renaudot, il affichait déjà son admiration pour l’écrivain William Faulkner. Dans un long développement «sur l’opacité», L’Intention poétique (1969) soulignait «la fascination qu’impose Faulkner», l’inextricable logique de ses personnages, le vertige d’une opacité à dévoiler. L’essai Faulkner, Mississippi (1996) rend compte d’une longue familiarité : en même temps que l’analyse de l’œuvre de l’écrivain américain, c’est aussi une superbe mise à l’épreuve des thèmes de l’écrivain martiniquais.
L’homme Faulkner n’est pas séparable du Sud américain, auquel il s’est identifié, pour les préjugés et les limites duquel il a inlassablement pris parti. «Nul ne sera jamais sûr que cet écrivain n’ait pas été un raciste.» Mais son œuvre ne cesse de questionner ce Sud et de s’interroger sur la légitimité de sa fondation et sur sa possibilité de durer. Comme les grandes épopées, elle se déploie sur fond de guerre, mais la guerre de Sécession n’a pas eu l’effet rédempteur qu’ont les guerres épiques, même lorsqu’elles sont perdues. Elle n’a pu racheter la damnation originelle du Sud. L’œuvre de Faulkner ne cesse d’en rappeler toutes les caractéristiques : l’errance, la malédiction, l’usurpation, le crime. L’escla-vage et ses séquelles pèsent de tout leur poids de préjugés, de solitude, d’angoisse, d’aveuglement. Le comté de Yoknapatawpha est un pays composite, né de multiples mélanges inavoués, qui souffre de ne pas pouvoir se rattacher, par une suite de filiations légitimes, à une Genèse ontologique.
Désigner cette malédiction du Sud, ce fut aussi le propos d’autres écrivains. Faulkner y apporte son génie particulier de la «révélation différée». Il entend dire une vérité cachée (comprenons que l’ordre du Sud est parfaitement illégitime) ; mais cela ne se dit pas, sauf par éclairs, dans quelques intuitions visionnaires et avec la conviction que cet indicible ne s’avouera jamais. Le travail de l’écrivain est de révéler cet inavoué tout en ne l’ex-posant jamais, en en reportant indéfiniment la révélation. «Le roman dévoile un voilé qui ne devient jamais pur dévoilé mais s’ex-pose dans la mécanique même du dévoilement.» D’où l’opacité de cette œuvre qui refuse toute résolution, qui ne peut qu’épais-sir l’inquiétude et le vertige. Et le choix d’une écriture fondée sur le détour, la circularité, le listage, l’accumulation, la redondance, la répétition, qui sont des modes de l’incertitude et de l’ouverture à la relation.
Glissant reconnaît la dette commune, à l’égard de Faulkner, de beaucoup d’écrivains dont il se sent proche : Kateb Yacine, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez. Mais il est peut-être celui qui a le plus médité l’exemple de l’écrivain américain. C’est pourquoi Faulkner, Mississippi est aussi une superbe introduction à la lecture de l’écrivain Glissant.

Le dialogue avec les arts
«La Peinture.
Ce qu’elle nous dit est obscur et rejoint midi.
Tant d’espaces qui s’évertuent. Ils fouillent dans leur ardeur bleue, ils tourmentent leurs matières puis les organisent, les revêtent de transparences qui à leur tour en viennent à cette harmonie d’avant jour. Ainsi apprenons-nous à fréquenter le Monde, ses éclats irréductibles et ses lumières répandues, unies comme des limons de fl euves qui s’enlacent.
La couleur est le sang, noir et brun, de ces architectures.
Les fractures dénouent des liens, opinément visibles.
Le dessin laisse mûrir ses fruits.»La Cohée du Lamentin Dans son travail d’écrivain, Édouard Glissant a toujours accordé une place importante au dialogue avec les arts : avec la musique, quand il analyse la relation de la chanson créole avec l’univers de la plantation ou quand il prend le jazz comme exemple majeur d’une création inouïe de la créolisation ; mais c’est surtout avec les arts de l’es-pace (peinture et dessin, photographie, sculpture) qu’il se sent en connivence. Ce qui est déjà sensible dans sa façon de mettre en forme ses textes, depuis la disposition foisonnante de ses manuscrits (l’impression d’un chaos qui se donne à voir) jusqu’aux jeux de la typographie organisant les rapports du blanc et du noir ou veillant à la saturation ou à l’aération de la page.
Les éditions originales de ses premiers recueils poétiques ont fait appel à de belles lithographies en frontisp ice : de Wolfgang Paalen pour Un champ d’îles, de Wilfredo Lam pour La Terre inquiète. Les Indes sont illustrées par une série d’eaux-fortes du peintre chilien Enrique Zañartu. La couverture du Discours antillais s’orne d’une illustration d’Augustin Cárdenas. Celle de Mahagony d’une photo de Denis Roche. La revue Acoma a reproduit dans chaque numéro des œuvres originales d’artistes surtout caribéens ou latino-américains.
Sans rassembler sa réflexion dans un essai général, Glissant a beaucoup écrit sur les peintres et sculpteurs qu’il aimait. Ces articles, comptes rendus d’expositions ou contributions à des catalogues d’artistes, ont pour la plupart été repris dans les volumes d’essais. À cet égard, La Cohée du Lamentin apporte une belle moisson de textes.
L’une des constantes de ces textes est d’établir une corrélation entre œuvre d’art et paysage. Ainsi ceux écrits à l’occasion d’une exposition de Cárdenas qui s’inscrivent sous le titre : «Sept paysages pour les sculptures de Cárdenas» (Le Discours antillais). Le projet de Cárdenas y est défini comme celui de «rendre notre histoire visible […]. Le paysage intérieur qui nous rassemble». L’idée est reprise à propos d’autres artistes : «Dans l’œuvre peint de Zañartu, les massifs des Andes se sont apurés en une seule pointe, mais qui se multiplie en une lancinante présence.» «Chez Wilfredo Lam, la poétique du paysage américain (accumulation, dilatation, charge du passé, relais africain, présence des totems) est dessinée.» Chez Matta, c’est «comme continuité visible, le rapport du dehors-dedans, l’éblouissement de l’ici-ailleurs».
Le paysage dit toujours quelque chose. Il est appel à une parole qui révèle ce qu’il signifie. L’espace créé par l’œuvre d’art s’organise aussi en discours. Il est l’écriture sans mots de ce discours. La réfl exion «sur la peinture haïtienne» (Le Discours antillais) pointe ce rapprochement entre peinture et écriture : «Le signe peint est contemporain de l’oral.» Comprenons que la peinture haïtienne «écrit» ce que dit l’oralité haïtienne. Elle est l’amorce d’une pictographie qui accompagne le réel en le schématisant (la simplification, l’inaccompli technique est gage de sa réussite).
Privilège du plasticien qui n’est pas, comme l’écrivain, prisonnier du «déjà-là» des mots : «Le peintre qui crée son propre espace crée aussi sa parole autonome.»