7.1 Les jeux du je
Les Cahiers d'André Walter
La nuit, devant la glace, j'ai contemplé mon image. Comme surgie de l'ombre, la fragile apparition se modèle et s'immobilise ; autour de moi, dans l'ombre éclairée, des profondeurs de ténèbres s'enfoncent. Je plonge mes yeux dans ces yeux : et mon âme flotte incertaine entre cette double apparence, doutant enfin, comme étourdie, lequel est le reflet de l'autre et si je ne suis pas l'image, un fantôme irréel ; - doutant lequel des deux regarde, sentant un regard identique répondre à l'autre regard. Les yeux l'un dans l'autre se plongent, - et, dans ses prunelles profondes, je cherche ma pensée...

À la suite de Paludes, Les Faux-Monnayeurs illustrent parfaitement le concept moderne d'œuvre ouverte ¹. De même que l'œuvre fictionnelle de Gide est dynamique et intentionnellement vacante ², de même son œuvre à caractère autobiographique, par le jeu des pleins et des vides, de la lumière et de l'ombre, des lignes brisées et des biais, exclut la représentation intime univoque. Non seulement chacun des textes fait naître une pluralité d'autoportraits imprécis et suggestifs, mais leur mise en regard construit des perspectives nouvelles, que capte l'œil attentif du lecteur. Ainsi Et nunc manet in te ³ - qui par ailleurs est sans doute le plus bel hommage que l'écrivain ait rendu à sa femme ⁴ - et Ainsi soit-il complètent Si le grain ne meurt ⁵ et rétablissent des pans manquants de l'autobiographie gidienne. Mais chez Gide, l'exploration de la subjectivité est sans limites, elle s'ouvre à l'œuvre entière en ses infinis parcours. Ainsi Et nunc manet in te se charge tout autant de l'apport de Corydon et des Carnets d'Égypte que de La Porte étroite ou d'Adagio, et il est entre chacun des textes des accords imprévisibles, des résonances secrètes, qui engendrent de nouvelles représentations intimes.

Le Journal est une œuvre dont l'élasticité est la caractéristique majeure. Après 1925, c'est-à-dire après l'écriture des Faux-Monnayeurs, Gide voue systématiquement son Journal à la publication. Il met au point une véritable stratégie éditoriale: publications en revue d'abord, en volume ensuite, choix de Pages d'abord, texte présenté par blocs temporels plus larges ensuite. En multipliant les éditions - le texte initial engendre quelquefois plusieurs versions imprimées -, il donne le jour à autant de journaux différents, et, à chaque édition nouvelle, il se donne à lire différemment, ménageant au moi de nouveaux espaces.

À l'œuvre imprimée, on peut préférer le manuscrit, riche d'informations inédites. Même si l'écriture du Journal est loin d'être toujours une écriture à chaud, elle est liée à l'espace de production (domicile, hôtel, café, buffet d'une gare, bord de route, train). Et le carnet manuscrit porte les traces de son double ancrage biographique et calendaire. Outre le Journal, qui grossit au fil du temps - l'auteur, en règle générale, écrit sur la page de droite, au recto. Arrivé à la fin du carnet, soit il en prend un autre, soit il le retourne, de sorte que le texte apparaît tête-bêche -, Gide abrite, à place fixe, sur les plats intérieurs et/ou sur les feuillets du début et de la fin, des notations fonctionnelles, qui relèvent de l'agenda et du carnet de comptes, du carnet d'adresses et du pense-bête. Le cours du Journal peut aussi s'interrompre pour laisser place à des fragments détachés: début de préface, notes pour une autre œuvre en cours, textes à part entière, phrases quotidiennes, échouées là par hasard.

1. Voir Umberto Eco, L'Œuvre ouverte, Seuil, coll. "Points", 1979, p. 22-23.
2. Voir 1.2, "Gide vivant", note 6.
3. "Désormais c'est en toi qu'elle demeure" ou "Et maintenant elle survit en toi". Sur Et nunc manet in te, voir Martine Sagaert, Souvenirs et voyages, "Notice", p. 1389-1399.
4. À partir de 1918, Madeleine n'est plus l'alpha et l'oméga de l'œuvre.
5. Sur Si le grain ne meurt, voir l'"Introduction" de Pierre Masson à Souvenirs et voyages, p. VI à XXXV; Philippe Lejeune, Exercices d'ambiguïté, Minard, coll. "Lettres modernes", 1974; Christine Ligier, L'Ironie et la place du lecteur dans l'œuvre d'André Gide, thèse de doctorat, Aix-Marseille 1, 1995, p. 24-129.

7.2 Les jeux du je
Les Cahiers d'André Walter
Ne pas s'enfermer en sa seule vie, en son seul corps ; faire son âme hôtesse de plusieurs.

Ainsi donc, le carnet manuscrit pose le problème des territoires du Journal et de la mobilité de ses frontières, mais il invite aussi à suivre les méandres de l'écriture. À cette élasticité du Journal, dont le manuscrit garde les traces ou que le généticien peut mesurer en comparant l'état originaire et les versions imprimées - on peut repérer les techniques de fabrication: corrections, quelquefois même falsifications calendaires, montage, suppressions, ajouts -, correspond l'élasticité du moi.

Le Journal est une œuvre sans brouillon, en dehors des brouillons mentaux, mais ce n'est pas une œuvre sans ratures. Lorsqu'un passage est biffé, rien ne dit qu'il est définitivement condamné. Si l'inscription primitive n'est pas complètement recouverte, le passage peut être rétabli par l'auteur au moment d'une publication. À l'inverse, un passage qui n'est pas biffé peut être exclu d'une publication. Que le réflexe de conservation de l'archiviste intime joue ou non, le moi est sujet à fluctuations, il est ut varietur.

Seul le manuscrit rend évidente la dynamique du moi, les forces qu'il met en œuvre, ses divers jeux de rôles. Les ratures donnent à voir les variations de la première personne du singulier.

Lorsque le "je" entre en sympathie avec le "tu", celui qui écrit "tu" comprend "je" pour lui-même. La leçon du manuscrit: "Mon optimisme, tu sais bien que ce n'est pas dans la douleur mais dans l'adversité, qu'il trouve de quoi s'achopper", est en cela plus intéressante que la leçon de l'imprimé: "Mon optimisme, ce n'est pas dans la douleur, dans l'adversité, qu'il trouve de quoi s'achopper ⁶."

Il peut arriver que le "je" et le "tu alter ego" se scindent et jouent le jeu des entretiens imaginaires. Cette scission est nécessaire à l'expression de la pensée dialogique et permet la communication entre le "je" et son contradicteur. Le "je" peut endosser tous les habits des autres, jusqu'à rendre vivante et juste la proposition "Je dis il, mais ce il c'est moi" ⁷, jusqu'à accréditer la phrase aux multiples occurrences "X, c'est moi" ⁸.

6. Journal (1926-1950), t. II, p. 284 et variante f. 7. Ibid., p. 1073.
8. Par exemple: "[...] X. (c'est moi) se posait cette question: / - Suis-je vraiment prêt à mourir?" (Ibid., p. 241).

7.3 Les jeux du je

Le "je" anonyme équivaut à "on", comme dans les deux exemples à venir. Voici le premier. Dans la version imprimée, on lit: "La partie serait trop belle, et de quel cœur on la jouerait, si l'on n'avait que des coquins pour adversaires! [...] Et si du moins on pouvait admirer toujours ses partenaires!" La leçon du manuscrit est la suivante: "[...] Et si du moins [on pouvait en surcharge sur je pouvais] admirer toujours ses partenaires ⁹."

Voici le second. Dans la version imprimée, on lit: "Le printemps vient à pas de loup, comme le Père Noël des enfants. Je me propose à neuf, chaque fois, de guetter, de surveiller mieux son entrée; mais il y reste quelque chose de mystérieux, de furtif. On cesse un instant d'y penser; les yeux se ferment ou se détournent sur un livre... On relève la tête: il est là." La leçon du manuscrit est la suivante: "[...] mais il y reste quelque chose de mystérieux, de furtif. [Je biffé] On cesse un instant d'y penser; [les en surcharge sur mes] yeux se ferment ou [s'attardent sur biffé] se détournent sur un livre... On relève la tête: il est là ¹⁰."

Le "je" peut passer de l'anonymat à l'exemplarité. Dans ce cas, "je" équivaut à "celui qui". Il en va ainsi dans l'exemple qui suit. Dans sa version publiée, la phrase prend cette forme: "Oserait-il dire qu'il n'y peut rien, celui que l'injuste sort favorise?" Dans le manuscrit, elle est précédée de la biffure: "Et, du reste, n'y puis-je rien, vraiment ¹¹?"

L'identité personnelle tient en équilibre entre un degré supérieur d'universalité, qui fait du sujet le représentant par excellence de la condition humaine, et un degré inférieur qui le ravale au rang de stéréotype. Le danger qui guette le "je", c'est celui de faire chorus, d'être trop bien intégré, d'être au chaud à l'abri du "nous" et, à force de jouer le jeu du monde, d'être gangrené.

Le 25 mars 1927, Gide écrit: "Quelle est cette vapeur qui monte des profondeurs de l'être, qui trouble le regard et vous grise? Le moi se gonfle, s'intuméfie, s'étale, expose toutes ses hideurs. [...] L'on assiste impuissant, à cette parodie misérable d'un être odieux qui prend votre place, joue votre personnage, que l'on voudrait (que l'on ne peut) désavouer... car c'est soi-même. Je n'ai rien dit hier soir que de haïssable, d'absurde, et de tel que, si je pouvais rompre avec moi, je [me claquerais au nez biffé dans ms] romprais. Ce matin je m'efforce de faire rentrer tout cela dans la cage aux monstres ¹²."

Pour devenir qui il est, l'écrivain doit rompre, à chaque fois qu'il y a menace - et la menace est quotidienne -, avec le moi lambda et accoucher d'une pluralité de "je", nocturnes et singuliers. Le Journal de Gide s'ajuste, change au gré des entrées en "je", comme si écrire c'était, de biffures en additions, jouer avec le lecteur et avec soi à "loup y-es-tu" ¹³ sans jamais perdre son authenticité.

9. Ibid., p. 359 et var. b.
10. Ibid., p. 359 et var. f.
11. Ibid., p. 433 et var. c
12. Ibid., p. 27 et var. c
13. Notes pour Si le grain ne meurt, cité par Claude Martin dans André Gide ou la Vocation du bonheur, Fayard, 1998, p. 43.