6.1 Les Faux-Monnayeurs ou les feux d'artifice du roman
Fedor Dostoïevski
Il n'y a pas d'œuvre d'art sans la collaboration du démon.

Gide termine la lettre dédicatoire des Caves du Vatican, adressée à Jacques Copeau, par ces mots: "La seule question de métier m'importe et je n'aspire qu'à être bon artisan ¹." Dès Les Cahiers d'André Walter et plus nettement depuis Paludes, il mène une recherche sur le roman. Il s'approprie les techniques existantes, il parodie et mélange, il expérimente et réfléchit. Il vit des grossesses multiples et redoute les "parturitions étranglées" ². Pour lui, il n'est d'œuvre que longtemps portée. Bien avant que n'existe la critique génétique ³, il sait l'extraordinaire instruction que l'on puise à suivre la formation et la lente élaboration d'un texte.

Deux ans après Les Faux-Monnayeurs ⁴ (1925), il publie le Journal des Faux-Monnayeurs, composé de deux cahiers, tenus entre le 17 juin 1919 et le 9 juin 1925, date de l'achèvement du roman, auxquels s'ajoutent plusieurs pièces en appendice (extraits de presse relatant des faits divers à l'origine du roman, correspondance avec des lecteurs, petit traité de la "non-existence du diable" et pages du "Journal de Lafcadio"). Il est censé y avoir consigné des "remarques d'ordre général sur l'établissement, la composition et la raison d'être du roman" ⁵. En fait, il n'y note pas "inch by inch tous les progrès" ⁶ de l'œuvre en gestation. Ce Journal des Faux-Monnayeurs, qui le plus souvent existe dans les interstices du Journal, mais que ce dernier double par endroits ⁷, est à la fois le journal d'un romancier, un récit de genèse (récit lacunaire et recomposé), un commentaire de l'œuvre en chantier et un cahier "d'exercices et d'études" ⁸. De plus, "il faut, ajoute l'auteur, que ce carnet devienne en quelque sorte le cahier d'Édouard" ⁹. Ainsi, derrière la première personne du singulier, se profile bien sûr Gide, mais aussi un écrivain fictif.

Champ d'écriture à vocations multiples, le Journal des Faux-Monnayeurs est extérieur aux Faux-Monnayeurs ¹⁰ et en même temps, en le publiant, Gide le fait entrer dans cet espace ouvert créé par le roman et le débordant, dans cet espace virtuel dont le lecteur à son tour peut devenir le maître d'œuvre.

1. Romans, p. 679.
2. Ibid.
3. Voir Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique, Lire les manuscrits modernes, PUF, 1994.
4. Sur Les Faux-Monnayeurs, la bibliographie critique est abondante. On retiendra notamment les ouvrages de Geneviève Idt (Hatier, coll. "Profil d'une œuvre", 1970), de Pierre Masson (PUL, 1990), de M.-D. Boros Azzi (Minard, coll. "Archives des lettres modernes", n° 244, 1990), d'Alain Goulet (Sedes, 1991), de Pierre Chartier (Gallimard, coll. "Foliothèque", 1991) et de Roger-Michel Allemand (Ellipses, coll. "Les textes fondateurs", 1999) ainsi que les numéros spéciaux de revues André Gide (La Revue des lettres modernes, Minard, n° 5, 1976; n° 6, 1979; n° 7, 1984; n° 8, 1987 et n° 9, 1991) et BAAG (n° 88, octobre 1990).
5. Journal des Faux-Monnayeurs, Gallimard, 1927, rééd. 1980, p. 31.
6. Journal (1887-1925), t. I, p. 1103.
7. Par exemple cette note: "Ce que je voudrais que soit ce roman? un carrefour - un rendez-vous de problèmes" (Journal, t. I, p. 1218).
8. Dédicace du Journal des Faux-Monnayeurs à Jacques de Lacretelle. Il faudrait comparer le récit de genèse interne à l'œuvre et l'analyse externe du dossier génétique des Faux-Monnayeurs.
9. Journal des Faux-Monnayeurs, op. cit., p. 32.
10. Voir Entretiens Gide-Amrouche, annotés et introduits par Éric Marty, Tournai, La Renaissance du Livre, coll. "Signatures", 1998, p. 241.

6.2 Les Faux-Monnayeurs ou les feux d'artifice du roman
Lettre de Roger Martin du Gard à Gide, 10 octobre 1925
Ce roman est, d'un bout à l'autre, comme un tourbillon, une tornade, un de ces coups de vent en spirale qui semblent brusquement creuser un entonnoir, s'y engouffrer en tournoyant, et disparaître, s'évanouir dans l'espace.

Pour Gide, l'enjeu des Faux-Monnayeurs, c'est de saisir la réalité dans toute sa complexité, non à la manière des romanciers réalistes, qui se sont fourvoyés en se laissant piéger par l'illusion référentielle, mais en stylisant la vie, en l'épurant jusqu'à l'abstraction.

Ce roman est l'aboutissement des recherches de l'auteur sur la subjectivité narrative. En 1919, Gide pense que Lafcadio (personnage issu des Caves du Vatican et qu'il abandonnera) pourrait faire le "récit d'événements qu'il découvrirait peu à peu et auxquels il prendrait part en curieux, en oisif et en pervertisseur" ¹¹ ; puis il laisse de côté l'idée du narrateur unique au profit de "truchements successifs: par exemple ces notes de Lafcadio occuperaient le premier livre; le second livre pourrait être le carnet de notes d'Édouard; le troisième, un dossier d'avocat, etc" ¹². Gide explicite son propos dans une note du Journal des Faux-Monnayeurs, du 21 novembre 1920: "Je voudrais que les événements ne fussent jamais racontés directement par l'auteur, mais plutôt exposés (et plusieurs fois, sous des angles divers) par ceux des acteurs sur qui ces événements auront eu quelque influence. Je voudrais que, dans le récit qu'ils en feront, ces événements apparaissent légèrement déformés; une sorte d'intérêt vient, pour le lecteur, de ce seul fait qu'il ait à rétablir. L'histoire requiert sa collaboration pour se bien dessiner." ¹³

En privilégiant la présentation indirecte des faits, en recourant à la technique de la focalisation démultipliée - dans ce roman où l'éclairage est primordial ¹⁴, il est autant de narrateurs que de personnages, et chaque personnage prend part à la narration selon des modes variés (récits, conversations, monologues intérieurs, écrits: lettres et notes) -, Gide met en place un univers romanesque, régi par les lois de la relativité ¹⁵. Ainsi la réalité n'est plus donnée a priori, mais elle est reconstituée a posteriori par le lecteur-voyeur, qui, sans cesse aiguillonné ¹⁶, cherche à expliquer l'inexpliqué et traque les contradictions.

11. Journal des Faux-Monnayeurs, op. cit., p. 11.
12. Ibid., p. 22-23.
13. Ibid., p. 28.
14. "Étudier d'abord le point d'où doit affluer la lumière" (Journal des Faux-Monnayeurs, p. 30).
15. On note ici l'influence scientifique d'Albert Einstein, de la technique cinématographique, et dans le domaine littéraire, du roman anglo-saxon. Gide admirait L'Anneau et le Livre, de Robert Browning, et les romans de Joseph Conrad. Voir Michel Raimond, Le Roman, Armand Colin, 1988, p. 135-136.
16. Le narrateur explicite - tantôt "je", tantôt "nous", tantôt "on" (voir Alain Goulet, André Gide, Les Faux-Monnayeurs mode d'emploi, p. 135) -, se place en retrait par rapport à son personnage, "bobine vivante", autonome.

6.3 Les Faux-Monnayeurs ou les feux d'artifice du roman

Gide enrichit son système kaléidoscopique et polyphonique en créant au sein du texte une tension entre d'une part "l'événement, le fait, la donnée extérieure" et d'autre part "l'effort même du romancier pour faire un livre avec cela". Ce "centre nouveau qui désaxe" ¹⁷ le livre est formé par le "Journal d'Édouard", autre narration, en abyme.

Ce procédé du roman dans le roman, qu'il avait déjà mis en application dans Paludes, Gide le parfait dans Les Faux-Monnayeur. Dans la sotie de 1895, narrateur et auteur permettaient au lecteur de suivre l'aventure d'une écriture ¹⁸. Dans l'œuvre de 1925, l'auteur réalise ce qu'Édouard avait projeté de faire sans y parvenir: écrire un roman intitulé Les Faux-Monnayeurs. L'un mène à bien ce que l'autre laisse inabouti. De cet écart, Gide tire le meilleur parti. En confrontant le roman et sa genèse, et en versant dans le roman la théorie d'un "pur roman" ¹⁹, irréalisable, il révolutionne les lois du genre. Les Faux-Monnayeurs, c'est "le roman se regardant en train de se faire" ²⁰, mais c'est aussi le roman en crise.

Pour mieux saper les fondements du roman à l'ancienne, il écrit le roman des romans, un roman qui contient toute l'histoire du roman - du roman d'apprentissage au roman-feuilleton en passant par le roman policier et le roman d'idées ²¹. Ce faisant, il brise la linéarité et il disjoint les espaces narratifs jusqu'à former une œuvre qui "s'achèvera brusquement, non point par épuisement du sujet, qui doit donner l'impression de l'inépuisable, mais au contraire, par son élargissement et par une sorte d'évasion de son contour" ²², une œuvre ouverte, qui "ne doit pas se boucler, mais s'éparpiller, se défaire..." ²³.

Les personnages eux-mêmes sont des pions imprévisibles car l'échiquier narratif est le lot du Diable ²⁴. Dans Les Caves du Vatican, il y avait déjà des figures diaboliques, mais, dans Les Faux-Monnayeurs, on assiste à une généralisation du processus diabolique. Le Diable circule incognito et s'insinue dans tous les personnages. Les écrivains sont les premiers concernés. La nuit où ils sont tous de sortie, "ce suppôt damné" de Passavant, "habile à séduire et habitué à plaire" tente de mater Édouard et s'amuse à le tenir en respect tandis qu'un "Gugusse d'hippodrome", "une sorte de jocrisse étrange" ²⁵, le célèbre Alfred Jarry, dit avoir mis du poison dans la tasse de Bercail puis vouloir le "tuder" ²⁶, mais il s'en tient au simulacre, le pistolet est chargé à blanc à l'inverse de celui qui tuera Boris. Au cœur du dispositif, Victor Strouvilhou, à qui Passavant envisage de confier sa revue, maître chanteur, faux-monnayeur, assassin et prosélyte du crime, utilise son cousin Léon Ghéridanisol pour œuvrer à sa place et constituer une chaîne infernale. Gangrenés, les jeunes ²⁷ dérobent des biens et des secrets, mentent aux autres et se mentent à eux-mêmes.

17. Journal des Faux-Monnayeurs, op. cit., p. 45.
18. Voir Jean Ricardou, Problèmes du nouveau roman, Seuil, 1967.
19. Journal des Faux-Monnayeurs, op. cit., p. 59.
20. Nathalie Sarraute, Entretien avec Grant E. Kaiser, Roman 20-50, décembre 1987, p. 122.
21. Voir Geneviève Idt, Les Faux-Monnayeurs, p. 30-32, et Pierre Chartier, Les Faux-Monnayeurs, p. 137-141.
22. Journal des Faux-Monnayeurs, op. cit., p. 83-84.
23. Ibid.
24. "Il est bien plus intelligent que nous, et c'est surtout dans le raisonnement qu'il se cache; si nous étions plus humbles, c'est lui que nous reconnaîtrions dans le Cogito ergo sum. Cet ergo, c'est l'ergot du Diable." (Journal, t. I, "Feuillets" p. 1013.)
25. Les Faux-Monnayeurs, p. 1165, p. 1170 et p. 1169.
26. Ibid., p. 1173.
27. Quatre familles bourgeoises occupent le devant de la scène: les Molinier, les Profitendieu, les Vedel et les La Pérouse. Parmi les enfants, il y a les aînés (Vincent, Charles et Alexandre), les cadets (Bernard, Olivier et Sarah) et les benjamins (Caloub, Georges et Boris), sans compter les comparses comme Léon Ghéridanisol, Lucien Bercail ou Gontran de Passavant.

Journal de 1893
J'aime assez qu'en une œuvre d'art, on retrouve ainsi transposé, à l'échelle des personnages, le sujet même de cette œuvre. Rien ne l'éclaire mieux et n'établit plus sûrement toutes les proportions de l'ensemble. Ainsi, dans tels tableaux de Memling ou de Quentin Metzys, un petit miroir convexe et sombre reflète, à son tour, l'intérieur de la pièce où se joue la scène peinte. Ainsi, dans le tableau des Ménines de Vélasquez (mais un peu différemment).

6.4 Les Faux-Monnayeurs ou les feux d'artifice du roman

Dans ce roman de la juvénile ardeur, où le diable est présent dès l'incipit - "Bernard Profitendieu était resté à la maison pour potasser son bachot; il n'avait plus devant lui que trois semaines. La famille respectait sa solitude; le démon pas ²⁸." - les enfants captifs ne comprennent pas toute la portée de la phrase maternelle: "À quoi ça te sert-il de faire le malin ²⁹?" Faire le malin, c'est utiliser un double de la clé maternelle pour accueillir quelqu'un en cachette, quitter clandestinement la maison pour offrir son front à la rosée ou suivre les démons de la nuit, plonger dans le "paradis honteux" ³⁰ de la volupté. Faire le malin, c'est repousser les limites de sa puissance. Faire le malin, c'est profaner la mère et violer son secret, c'est apprendre comme Bernard en crochetant un meuble qu'on est un "crochet" dans la droite ligne et que la mère un jour a fait le malin.

Les mères elles aussi sont démoniaques ³¹. Les unes surgissent de l'enfer comme Mme de La Pérouse, avec sa perruque à "bandeaux noirs qui durcit les traits de son visage blafard, avec ses longues mitaines noires d'où sortent des petits doigts comme des griffes" ³² ou lady Griffith, avatar de Lilith, espèce de she-devil, qui a décidé de former Vincent, avec un "instinct d'amante et de mère" ³³. Les pires ne sont pas celles qui ont "un aspect de harpie" ³⁴, mais les autres, les mères divines, qui veulent faire triompher le bien du mal. Il en va ainsi de la psychanalyste ³⁵, Mme Sophroniska, qui veut changer Boris, le petit démon ³⁶, en parangon de vertu et nettoyer la conscience de l'enfant "comme un rayon de lumière purifie une eau infectée" ³⁷. Mais "derrière le plus beau motif, souvent se cache un diable habile" ³⁸. En dérobant le talisman de Boris pour percer à jour son secret et en le confiant à Strouvilhou, qui à son tour l'a remis à son cousin, elle le condamne. Ghéridanisol encadre la formule incantatoire "GAZ... TÉLÉPHONE... CENT MILLE ROUBLES ³⁹" d'une "large bordure rouge et noire [...] ornée de petits diablotins obscènes" ⁴⁰ et procède à un meurtre en effigie, annonciateur du crime avec préméditation, du crime parfait, du pousse-au-suicide.

Dans Les Faux-Monnayeurs, le Diable est une instance polysémique, éthique et esthétique. Principe de scission, principe de contradiction par excellence - il est le mal qui inclut le bien, il est la causalité qui se lie à l'inconséquence, il est le songe de la raison -, il est aussi le principe actif de la création, sa part obscure, inconsciente. Tout en tirant les feux d'artifice du roman, il se frotte les mains dans l'ombre, il est gidien en diable, il porte un autre nom, Ironie.

28. Les Faux-Monnayeurs, p. 933.
29. Journal (1887-1925), t. I, p. 919.
30. Les Faux-Monnayeurs, p. 1098.
31. Voir Martine Sagaert, "L'Écrivain, la mère et le malin", BAAG n° 98, avril 1993, p. 163-188.
32. Les Faux-Monnayeurs, p. 1059.
33. Ibid., p. 978.
34. Ibid., p. 1059.
35. Gide est l'un des premiers à avoir introduit dans le roman un personnage de psychanalyste. Pour créer Mme Sophroniska, Gide s'est inspiré d'Eugénie Sokolnicka (1884-1934), qui, dans les années 1920, a contribué à diffuser les idées freudiennes en France. Voir David Steel, "Gide et Freud", RHLF, janvier-février 1977, p. 48-74, et "Gide lecteur de Freud" in André Gide, Klincksieck, coll. "Littératures contemporaines", n° 7, 1999, p. 15-36.
36. Il a des pratiques solitaires et il répète des formules magiques comme "Vibroskomenopatof. Blaf, blaf" (p. 1073). Il met côte à côte les médailles saintes et le grimoire magique.
37. Les Faux-Monnayeurs, p. 1073.
38. Ibid., p. 1109.
39. Gide reprend les mots qui figurent dans le rêve d'un patient d'Eugénie Sokolnicka.
40. Les Faux-Monnayeurs, p. 1237.