Cette rubrique, sous laquelle se trouvent regroupés les vingt-deux poètes et les trois revues retenus pour l’exposition, pourra, non sans raison, paraître arbitraire à beaucoup, tant s’y mêlent et s’y brouillent les tendances de la poésie française contemporaine que nous avions cru pouvoir discerner jusque-là. On objectera aussi, sans doute, que, si la plupart des poètes qui y figurent bénéficient d’une reconnaissance fondée sur l’amplitude d’une œuvre qui n’a cessé d’accompagner et de scander le présent des quatre dernières décennies du siècle, ce n’est pas le cas de tous. Si «l’extrême contemporain», formule inventée par Michel Chaillou et qui donna son titre à un numéro spécial de la revue Po&sie (n° 41, Belin, 1987), constitue une catégorie, c’est, disons, par défaut: un défaut précisément assumé comme la marque du contemporain à son extrémité, et, par là même, revendiqué comme une qualité. Ce que met en avant ce défaut, c’est en effet, comme nous l’avons d’emblée souligné, la singularité à la fois sans concession et sans exclusive des voix et des voies de la poésie française d’aujourd’hui: une poésie libérée de la tyrannie des idéologies et des langues de bois de tous ordres, mais aussi des injonctions médiatiques («soyez clairs!») comme des modes, donc aussi bien du modernisme («soyez d’avant-garde à tout prix!»); une poésie qui n’hésite plus à s’exposer, avec ses espoirs et ses nostalgies, ses doutes et ses incertitudes, ses chants et son désenchantement, au risque de sa mort possible, et de la parole avec elle, dans cette négation du monde qu’est le monde présent. En d’autres termes, «l’extrême contemporain» voudrait être l’expression positive, sinon toujours sereine, d’un refus des couples antinomiques usés et des alternatives simplistes (entre passéisme et modernisme, avant-gardisme ou régression, modernisme ou post-modernisme, poésie ou prose, etc.), comme des amalgames grossiers. Du point de vue de «l’extrême contemporain», toute la poésie du passé et toute la poésie d’ailleurs est poésie présente. La poésie de tous les temps et de tous les pays est ce qui continue d’avoir lieu, ici et maintenant, dans le jeu fertile des métamorphoses, comme autant d’hommages et de profanations, pour paraphraser Octavio Paz.

Il est particulièrement significatif que la traduction des œuvres étrangères et le rapport aux œuvres du passé jouent un rôle essentiel dans la création des poètes français d’aujourd’hui et occupent une place de choix dans toutes les revues majeures. Ce que signifie en définitive «l’extrême contemporain», c’est une ouverture inventive à l’autre qui n’est ni celle d’une tolérance molle, ni celle du plus petit commun dénominateur de ce que Mallarmé nommait «l’universel reportage» et qu’on appelle plus généralement la communication. Les poèmes offerts le sont comme autant de mains tendues, pour reprendre la formule de Paul Celan, en attente de qui saura les saisir.

Mathieu Bénézet

Si la poésie de Mathieu Bénézet est clairement l’héritière d’une lignée orphique de la poésie où les troubadours et les romantiques, allemands et anglais aussi bien que français, occupent une place prépondérante, ce n’est pas sans faire entendre dans son chant une très contemporaine claudication. De vers en vers, l’enjambement qui tend à prosaïciser le poème allégorise un boitement du corps, fait de la marche une chute in extremis rattrapée, et de la chute un nouveau départ et comme une relance du souffle, dans une quête d’amour éperdue. Le lisant, on songe à un enfant qui apprendrait à marcher et qui, le visage défait par l’angoisse, tendrait les bras vers la chaleur de celle, à présent éloignée, qui lui donna le jour. Écrire est en tout cas ce geste, si la question «que reste-t-il à écrire?» est bien celle que Mathieu Bénézet ne cesse de nous poser en se la posant à lui-même.

Yves Bonnefoy

Une éthique de l’imperfection: on pourrait ainsi (grossièrement) qualifier l’art poétique d’Yves Bonnefoy. Éthique parce qu’il est sans doute celui des poètes contemporains qui affirme le plus souvent, dans son texte même, l’exigence d’une morale de l’écriture et de la voix. Imperfection parce qu’il a fait de cette catégorie la «cime» de sa création: l’imperfection n’est pas le résidu du poème une fois qu’il est achevé, elle est le but même, la valeur que se fixe l’écriture.
«Aimer la perfection parce qu’elle est le seuil/
Mais la nier sitôt connue, l’oublier morte,/
L’imperfection est la cime.»

La boiterie assumée du vers, le refus des euphonies éclatantes de la rime témoignent alors d’une exigence qui en appelle simultanément à la présence acceptée de la mort et à la reconnaissance de la finitude de l’art. Alternance du pair et de l’impair, voix grise, sens en limite d’énigme: cela ne signifie pourtant pas que cette œuvre a renoncé aux ambitions de la poésie, à la conquête d’un vrai lieu où se réconcilieraient l’amour du réel et le rêve du modèle qui peut s’y inscrire:
«Tu as pris une lampe et tu ouvres la porte,/
Que faire d’une lampe, il pleut, le jour se lève.»

Michel Deguy

«La poésie comme l’amour risque tout sur des signes»: cette citation du dernier vers d’un poème extrait de Ouï-dire (Gallimard, 1966) pourrait servir d’incipit à l’œuvre de Michel Deguy, l’une des plus considérables de la poésie française des quatre dernières décennies du siècle qui s’achève. Elle mériterait cependant un long commentaire. Le «tout» dont il y est question indique que la poésie se met à chaque instant en jeu dans la confrontation à tout ce qui n’est pas elle et qui l’intéresse, elle qui ne saurait se désintéresser de rien. Quant au «comme» et quant à «l’amour», il ne faut surtout pas s’y méprendre: déprise de l’illusion lyrique comme des utopies totalitaires que ne cesse d’engendrer un monde inhabitable, la poésie de Michel Deguy a un sens fondamentalement éthique, si l’on entend la racine grecque de ce mot qui désigne comme question celle de notre séjour en ce monde. Aucun amalgame donc dans ce «comme»: comparer n’est pas identifier, ni non plus révéler des connivences ou des affinités qui seraient déjà là, enfouies dans le réel. Le réel d’un monde habitable n’est pas une donnée sur laquelle le poème puisse faire fond. Il est un horizon du dire poétique. Le poète chiffonnier relève les débris pour produire des configurations inédites.

Philippe Delaveau

La poésie de Philippe Delaveau se donne volontiers pour image celle d’une «eau qui gicle au rire des fontaines». Ses poèmes portent toujours la marque d’un contact avec la merveille d’un monde à l’état natif, un monde où même le froid est positif, puisqu’il «précise et construit». Poésie de croyant, de catholique toujours prêt à rappeler que pour lui «Dieu libère», cette poésie n’apparaît cependant jamais comme une facilité de sacristie: la célébration ne saurait s’installer qu’une fois accompli le dur travail de discrimination par les mots et les rythmes, travail de la main qui «trace et rature». C’est alors que peut s’ouvrir pour tous, athées ou croyants, le sentiment d’une présence absolue du monde, de «la Grande Ourse en feu» jusqu’à «l’assiette du fromage au lit de vigne».

André Du Bouchet

Chaque fois que l’on cherche ce que peut être le ton fondamental d’une relation avec les mots, les heures et les choses, c’est vers Du Bouchet qu’il faut revenir, vers cet «atelier aveuglant» où depuis quarante ans «les étoiles et le froid se tiennent par des crochets de fer». Jamais ce «pharynx transparent» ne s’est accordé la facilité de dire autre chose que le premier heurt. Ce qui fait depuis près de cinquante ans la force de l’œuvre de du Bouchet, ce sont ses partis pris. Aucune poésie ne tourne à ce point le dos à la communication ordinaire tout en faisant d’une réflexion sur le langage le centre de son propos. Aucune ne casse à ce point, dans une «lumière aigre de première lampe», les allures courantes de la parole, tout en multipliant les exigences du souffle et de la voix. Aucune ne fonde des relations si élémentaires avec l’espace, le temps, la matière, tout en accordant, sur ses «tréteaux glacés», autant de soin à sa mise en scène. L’une des postures préférées du poète semble être celle d’un «forgeron à froid», d’un artisan intraitable «lié par la grosse corde des jours de campagne» et dont la tâche essentielle serait de peser sans fin et «de tout son poids sur le mot le plus faible pour qu’il éclate, et livre son ciel.»

Marie Étienne

La poésie de Marie Étienne est dans la simplicité et l’économie de ses mots, dont on dirait qu’ils sont comme un à un échappés, plutôt que chus, d’un désastre obscur, hantés par la tragédie de la séparation, en particulier la différence des sexes, véritable fatum. L’actrice qui joue Bérénice sur les planches du théâtre est toujours une bérénice dans le théâtre de la vie, reine sans doute, mais pliée en deux par l’amour et qui rampe.

Dominique Fourcade

«La langue est un corps réfringent j’ai travaillé par réfractions et sans l’avoir voulu j’ai rompu avec la représentation ou plutôt j’ai déplacé le foyer de la représentation de l’extérieur du mot à l’intérieur du mot.» Ce post-scriptum inséré dans l’édition de Xbo (P.O.L., 1988) résume assez bien le corps-à-corps avec la langue qui fait la singularité de la poésie de Dominique Fourcade. À mesure que croît le corps du poème, à mesure que le poème prend consistance et réalité, c’est le cœur et c’est le réel en lui et en dehors de lui qui viennent à manquer: comme si les mots absorbaient comme autant de trous noirs en eux toute la matière, au point de se réduire eux-mêmes à des consonnes sans son; ou comme si, devenus eux-mêmes seule matière, pures sonorités, ils se trouvaient privés de tout référent: «Les termes de cette angoisse peuvent s’inverser à une vitesse effroyable - tout un corps manque..., dans l’étau le plus simple, entre l’horreur du non-poème et la terreur du poème.»

Guy Goffette

Il chante. Mais sans aucune des facilités de la chanson. Sans aucune musique a priori. Il invente à chaque fois l’air qui fait surgir les mots dans une évidence et une nécessité jusque-là jamais rencontrées. Le poème de Goffette est rocailleux à souhait, cassant la trop belle euphonie dès qu’elle pointe ses soupirs, mais se relançant en grand rythme dès que se profile le danger de n’être plus que pierre écrite. Guy Goffette ne cherche pas dans la métrique ou la rime l’occasion de se rassurer, mais le moyen de repartir à tout va vers les inventions qu’elles imposent. C’est ce qui fait qu’au contraire de bien des textes «d’avant-garde» qui paraissent très vite d’une grande prudence (car ils ne sont que le pur résultat des intentions premières du «scripteur») les poèmes de Goffette donnent à chaque fois le sentiment d’une aventure, aventure secouée d’un voyageur parmi les hommes, aventure syncopée d’une œuvre au sein d’une langue par laquelle elle accepte de se laisser dessaisir de ses projets initiaux pour courir le risque de l’inconscient, de la mémoire et de la trouvaille.

Michelle Grangaud

Par la pratique virtuose de l’anagramme (mots obtenus par la transposition des lettres d’un autre mot) ou du lipogramme (lorsqu’il y a escamotage d’une ou plusieurs lettres dans la transposition), Michelle Grangaud est l’une des rares poètes à jouer de la contrainte à la manière des membres de l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle fondé par Raymond Queneau), dont elle fait partie. Ce jeu, nonobstant sa drôlerie parfois - comme dans les anagrammes à partir des noms des stations du métro parisien (cf. Stations, P.O.L., 1990) - a valeur d’ascèse. Et si le je et le monde s’y effacent, ils s’y retrouvent, dépouillés, au bout de la ligne.

Jean Grosjean

La poésie de Jean Grosjean est sans cesse à l’affût de la beauté d’un monde qui sait tourner «ses longs yeux vers les hommes», à l’affût de ces moments où, en retour, le plus simple regard devient capable de repérer «la transfiguration des tessons dans les caniveaux». Cette œuvre est une école du regard, où l’on apprend à ne plus détacher ses yeux d’un site ou d’un visage «sans craindre de les avoir regardés pour la dernière fois». Le temps semble alors tiraillé entre la cascade d’instants et l’anxiété de perdre le moindre des moments où les arbres échangent leurs oiseaux. Le désir de nommer jusqu’au plus jeune des liserons est aux prises avec la tentation contraire de se fondre silencieusement dans «l’heureuse démobilisation de l’univers», dans une tranquillité sans actes ni paroles qui laisserait à d’infimes événements la charge de «dissoudre les millénaires». Le lecteur y accomplit un parcours entre la soif et la contemplation, avec pour viatique l’idée fragile que cette poésie serait la forme même d’une «attente solennelle».

Emmanuel Hocquard

Comme l’archéologue ou le détective privé, auxquels il aime à s’identifier, Emmanuel Hocquard, à partir de fragments, tessons de choses ou de textes ou indices matériels, s’attache à l’élucidation d’une énigme. Le sens reste à trouver, sans que rien permette de le supposer reconstituable. Le récit reste à inventer. Comme le souligne Jean-Marie Gleize, qui a donné place dans l’enseignement universitaire à la «mouvance» à laquelle appartient Emmanuel Hocquard (à côté d’Anne-Marie Albiach et Claude Royet-Journoud): «Ce qui est central dans cette méthode de travail, c’est le statut du sens. La question du lien entre l’in-signifiance du réel (choses, lieux, circonstances, événements) et la façon dont le langage évoque (?) ce réel tout en en faisant partie.» Dans la voie ouverte par les objectivistes américains, écart et déplacement sont ici nécessaires, comme sont nécessaires de nouveaux critères de lisibilité.

Philippe Jaccottet

Méfiance vis-à-vis des images, éthique scrupuleuse de la chose vue: de la promenade au carnet, du carnet au poème, c’est en permanence chez Jaccottet un même effort pour saisir l’essentiel du monde, «entre l’atrocité de la mort et la caresse du visible» (pour reprendre les mots d’un commentateur de l’œuvre, Olivier Barbarant). Cette attention au monde n’est pas exclusive de plongées dans le «gouffre intérieur» d’où le poème remonte toujours en tremblant, étant cependant entendu que la pire des choses serait de se complaire dans sa douleur ou sa déréliction. La poésie de Philippe Jaccottet s’écrit à la lueur de trois lumières: «celle du ciel, celle qui de là-haut / s’écoule en moi, s’efface, / et celle dont ma main trace l’ombre sur la page.» À ses débuts, ses poèmes portaient la trace de la métrique classique, puis il est devenu l’un des maîtres du vers libre, un vers qui va de la concision du Haï-Ku à l’amplitude que nécessite parfois la parole tragique.

Josée Lapeyrère

Vive, alerte d’allure, légère, l’œuvre poétique de Josée Lapeyrère ramène à la surface tous ces bonheurs de vivre liés à l’être-au-monde de l’enfance, quand les sensations tissées à une histoire forment des impressions qui sont aussi des pensées. Ce qui revient, comme par bribes, en mémoire au fil de la narration poétique, loin d’être l’objet d’une nostalgie, est ce qui continue d’assurer à chaque instant la saveur de la vie présente; le présent invulnérable de la vie, malgré les blessures du temps.

Robert Marteau

Robert Marteau est de ceux, de plus en plus rares, qui se tiennent résolument à l’écart de toutes les modes et de toutes les manifestations dites «culturelles». Homme d’une immense culture, il n’est aucun domaine de l’art, de la peinture en particulier, qui lui soit étranger. Mais l’artiste reste avant tout pour lui ce qu’il est originairement: un artisan, ce qui veut dire un esprit dans la chair. Son rapport aux œuvres est fondé sur un rapport, profondément enraciné dans l’enfance, à la nature, dont le poème, toujours daté, s’emploie avec humilité à capter dans son alchimie toutes les vibrations et les résonances. Grand orgue, la forêt est musique et lumière. Dans les prairies à l’aube, on récolte la rosée.

Pierre Oster

Pierre Oster est le poète de la célébration du monde, dans la tradition rituelle retrouvée au xxe siècle par Claudel et Saint-John Perse. C’est le poète du verset, du scrupule, de la correction élevée au rang de valeur par excellence. Une voix, un espace, une langue de haute tenue: il n’y a dans cette poésie aucun souci de l’anecdote, du détail, du paysage en tant que tel. Nous sommes d’emblée sur le haut plateau des généralités (au meilleur sens du terme), de la métaphysique et de l’ontologie. Le poète ne veut être rien d’autre que l’un des «dociles arpenteurs de l’universel», il n’entend saisir dans les arbres que «leur régulière sagesse», l’essentiel étant de produire «en soi la possibilité d’un mouvement à jamais plus pur».

Jean Pérol

Le soin de la forme, l’expérimentation de toutes les formes de la poésie ne sont, chez Jean Pérol, jamais exclusifs d’une ouverture au monde et aux autres civilisations. Le souci esthétique constant est ici à l’opposé de tout esthétisme: s’il s’affirme, ce n’est pas sans se remettre en question, et c’est en réflexion ou en contrepoint d’une sensibilité extrême et d’un engagement éthique vis-à-vis du mauvais rêve à quoi ne ressemble que trop la réalité de notre temps. Rarement citée dans les anthologies de la poésie française contemporaine, l’œuvre de Jean Pérol, malgré une dizaine de livres publiés, ne bénéficie assurément pas de l’écho qu’elle mériterait d’avoir.

Lionel Ray

Ce poète est d’abord passé par les éclats d’une certaine forme de déconstruction propre aux années soixante-dix. Puis sa voix s’est faite plus proche du chant lyrique, de ses thèmes et de ses régularités. C’est encore lui qui dit le mieux ce passage, dans Pages d’ombre, son dernier recueil: «Les mots étaient mes chiens / habités par le vent / une débâcle d’horizons / pas de centre. / Ils sont devenus des regards / où l’ombre et la clarté / cherchent leur frontière / là où le chant des jours / l’imprononçable / s’éveille / et passe.» Nulle afféterie dans cette poésie qui sait ne pas se détourner devant l’herbe sale, les orties ou le cheval mort parce qu’elle sait que ces spectacles sont aussi une partie du «beau combat des heures» à l’issue duquel peut s’opérer la «chimie lumineuse» du poème.

Jacques Réda

De tous les poètes de ce temps, c’est celui qui dispose du registre le plus ample, un registre qui va de la fantaisie à l’épopée, de l’élégiaque au dramatique. Il peut tout faire entrer dans ses poèmes: Trotsky ou La Fontaine, les côtes d’Irlande ou l’autobus de banlieue, l’herbe des talus ou l’air du grand large, une femme aimée ou un soldat de plomb, le vertige d’une métaphysique ou les plaisirs du jeu de mots, une syncope de jazz, une césure régulière, le plus audacieux des rejets, la simple prose: tout tient, par la force d’une écriture qui n’a jamais renoncé à la voix, à l’écho, par la force aussi d’une exigence esthétique qui se masque parfois en ironie. Il semble souvent désinvolte mais il a donné, avec Celle qui vient à pas légers, l’un des arts poétiques les plus précis de la langue française. Crête d’impersonnel, la poésie de Jacques Réda s’écarte aussi bien de l’expressivité lyrique que de l’ontologie de la présence. Elle ne dit ni je suis un cœur, ni même je suis, mais tente de faire exister pour le lecteur ou l’auditeur le «petit pas de danse» que chacun esquisse «vers sa limite, son dieu, son précipice».

Jacques Roubaud

La publication d’e (ou signe d’appartenance) chez Gallimard en 1967 est le véritable acte de naissance du «projet de poésie» autour duquel s’est centrée toute l’œuvre de Jacques Roubaud jusqu’à aujourd’hui. Elle marque comme telle un tournant capital dans la poésie française contemporaine. Rompant, dans la mouvance de l’Oulipo et de Raymond Queneau, avec les positions théoriques du surréalisme, Jacques Roubaud s’est fait, dans l’exploration et le renouvellement des formes léguées par toutes les traditions, mémoire vivante de la poésie tout entière. On aurait cependant tort de ne voir dans les écrits poétiques de Jacques Roubaud qu’un formalisme ou que la mise en œuvre d’une théorie. Membre du comité de rédaction des revues Action poétique et Po&sie, Jacques Roubaud a participé et participe de toutes les expériences les plus authentiquement novatrices. La poésie ne se réduit nullement, pour lui, à une pratique théorisable ou à un exercice ludique. Derrière l’humour, il y a l’amour, et le jeu demeure en profondeur un grand jeu. Le poème, dans ses formes les plus modernes d’apparence, reste le Grand Chant, à la fois principe et fin de tous les autres écrits (essais théoriques, contes, romans, fictions de soi, etc.), qui en sont, comme pour les troubadours, les sirventes.

Paul de Roux

Une poésie du quotidien, un chant discret, un poème en forme apparente de petit tableau; cela s’appelle généralement un «art mineur», mais ici il ne faut pas s’y tromper: nous sommes devant l’une des œuvres les plus fortes de la génération qui commença à publier à partir des années soixante-dix. Qu’il s’agisse des rythmes de la ville ou des transparences de la campagne, le réel que capte la voix de Paul de Roux n’est jamais anodin, le drame n’est jamais loin de surgir, ou au moins le vertige que provoque son éventualité. Inscrit à même la splendeur et le calme apparent des notations, il y a un vide du précipice qui est aussi celui qu’ouvrent à tout instant les mots dès qu’on les inscrit dans la trame d’un vers.

Jude Stéfan

Acerbe, opulent, vindicatif, voluptueux, hargneux, gaillard, érotique et pensif, scrupuleux quant au vers, désinvolte quant aux mœurs, doué d’une immense mémoire des textes et oublieux de toutes les étiquettes, Jude Stéfan construit l’une des œuvres les plus singulières de sa génération. Mélange de langage de grande tenue et de parole triviale, de métrique parfois traditionnelle et de ruptures soigneusement recherchées, cette poésie se donne comme «ruine des mots résistant à la ruine».

Frank Venaille

D’une impudeur violente, sans jamais se départir d’une réserve pleine de dignité, lucide jusqu’à la cruauté et au désespoir, noire comme les horreurs du monde et les malheurs des hommes qu’elle charrie dans son flot, la poésie de Frank Venaille semble ne laisser entrevoir de salut que dans un abandon sans complaisance à l’ivresse de ce flot même: quand le poème se fait fleuve et, en nous emportant dans son chant, ses cadences, ses harmonies, ses dissonances aussi, apaise nos blessures, s’il ne les guérit pas.