Du parlant à la fin des années 50 : un montage classique ?

Au nom de l'illusion de continuité

Dans la plupart des films de fiction, depuis que l'on peut parler de maîtrise du langage cinématographique, la narration s'accélère. On évite les temps morts, on rebondit d'un temps fort à l'autre, on élabore ainsi « un cinéma très satisfaisant pour le spectateur », qui devance son attente, le surprend « dans une désinvolture totale à l'égard de la vraisemblance » (selon le mot de François Truffaut¹). Pourtant, soit l'illusion de réalité est atteinte, soit on admet un compromis avec le spectateur qui se mettrait en condition, en situation de croire, d'adhérer aux images, de se laisser porter par elles.

D'autres films se plairont, sans l'annuler pour autant, à interrompre cet état ; par le comique (Sacha Guitry), en pervertissant la forme (Buñuel, Cocteau, et plus tard Resnais, Godard, Carax...). Dans la production courante, aucun flottement n'est laissé au moment des coupes, des changements de séquence, le spectateur n'a pas le temps de se demander - comme Resnais le fera avec sa pratique des « ou bien » dans Smoking-No smoking (1994) - ce qui va se passer et ce qui aurait pu se passer : un rendez-vous est annoncé et aussitôt l'heure est venue. Par cette grande facilité qu'a le montage de convoquer un temps et un espace proche ou éloigné, dans le passé ou l'avenir. Le dialogue en est l'élément moteur. C'est, au début du film de Henri-Georges Clouzot, Quai des Orfèvres (1947) que, pour une histoire de rendez-vous, le travail du dialogue, tout en continuité de part et d'autre de l'ellipse de la nuit, tisse une toile sans faille. Un peu plus loin, Jenny (Suzy Delair) changera de robe le temps d'un champ-contrechamp : elle parlait avec son mari (Bernard Blier) dans sa loge tout en se préparant pour le spectacle et se retrouve, habillée et coiffée, continuant sa conversation dans les coulisses sans que rien n'y paraisse.

Cet effet de rebond d'une scène à l'autre est la plupart du temps doublé d'un effet optique pour entraîner visuellement les images l'une vers l'autre, que ce soit le fondu enchaîné rapide (qui mêle les images l'une dans l'autre, le temps pour la seconde de naître de la précédente et pour la première de s'éteindre dans la suivante) ou les volets latéraux, verticaux, ou de formes diverses par lesquels une image chasse la précédente².

Bresson et Renoir

Les promesses tenues, les décisions immédiatement suivies de leurs actions, les souhaits, les demandes réalisées, les rendez-vous maintenus sont nombreux et prennent une autre dimension dans les premiers films de Robert Bresson par exemple. Les fondus au noir scandent, segmentent en unités de courte durée, parfois de seulement quelques plans, le film qui est alors régi par un enchaînement sans surprise, inéluctable qui semble sceller le destin des personnages : Le Journal d'un curé de campagne, 1951, Les Anges du péché, 1943, la machination sans faille d'Hélène (Maria Casarès) dans Les Dames du bois de Boulogne (1945).

Au contraire de la vectorisation bressonienne, Jean Renoir laisse une place à l'arbitraire et au hasard. Les raccords « ouverts » qui modifient le rapport du spectateur au film en ouvrant plusieurs pistes, et laissent le doute sur l'issue d'une situation, illustrent une certaine idée du film selon Renoir. Un film qui ne devrait être ni précis (puisqu'il n'y aurait alors qu'un seul film pour 1000 spectateurs), ni imprécis (parce qu'un film ne doit pas être imprécis), mais devrait maintenir un équilibre qui assurerait 1000 films pour 1000 spectateurs. La mise en scène dans la profondeur de champ va également dans ce sens, plus libre, elle évite une mise en parallèle scellée par le montage : La Chienne, Une Partie de campagne, La Règle du jeu.

Bresson peut laisser également du jeu aux « jointures » avec une mise en attente, au moment de la coupe, du changement de séquence, par ces champs sans personnages ou en attente d'une entrée (comme dans L'Argent, 1985).

Il ira de la segmentation de la narration à une fragmentation du montage (Pickpocket, 1959). à partir des années soixante, on retrouve chez Maurice Pialat, sous une autre forme, ce refus d'une concaténation narrative, d'une illusion de continuité où la logique semble oubliée, les causes égarées, les fins incertaines (de son premier film, L'Enfance nue au Garçu (1995) en passant par Nous ne vieillirons pas ensemble). « Les enchaînements sont toujours de l'ordre du lacunaire, sinon du disjonctif. » Eric Rohmer, lui, fonde son style sur l'ellipse de montage (entre les séquences), de scénario au niveau de l'histoire (Ma nuit chez Maud, La Marquise d'O) et la disparition, l'évanouissement (Conte de printemps).

1. Hitchcock-Truffaut, Ramsay, p. 81.
2. Comme dans Avec le sourire (Maurice Tourneur, 1936), un enterrement a été annoncé, l'image de la sortie de la messe est inscrite dans une croix qui grandit dans l'image jusqu'à l'occuper tout à fait.