Premiers trucages, premiers montages

C'est au prestidigitateur Méliès que nous devons les premiers trucages avec, dès octobre 1896, L'Escamotage d'une dame chez Robert Houdin. Pendant le tournage, on arrête la prise de vues au bout de quelques secondes puis on la reprend lorsque la dame est sortie du champ. À la projection, la dame s'évanouit dans la collure, disparaît en une fraction de seconde. Le développement de ce « truc » amène Méliès aux premières scènes à transformations : 1898, Faust et Marguerite, Magie diabolique G. Méliès, Le Magicien, Illusions fantasmagoriques ¹ ; 1899, Le Diable au couvent, Cendrillon...). Il racontera dix ans plus tard comment lui est venue cette idée des substitutions les plus surréalistes, trente ans avant le Premier Manifeste du surréalisme (1924) et Un Chien andalou de Luis Buñuel et Salvador Dali (1928), qui seraient de l'ordre du « montage automatique ». Écoutons ce récit sans oublier que Méliès n'est pas le seul réalisateur qui aima à inventer des anecdotes :
« Un blocage de l'appareil dont je me servais au début (appareil rudimentaire, dans lequel la pellicule se déchirait ou s'accro- chait souvent et refusait d'avancer) produisit un effet inattendu, un jour que je photographiais prosaïquement la place de l'Opéra : une minute fut nécessaire pour débloquer la pellicule et remettre l'appareil en marche. Pendant cette minute, les passants, omnibus, voitures avaient changé de place, bien entendu. En projetant la bande, ressoudée au point où s'était produite la rupture, je vis subitement un omnibus Madeleine-Bastille changé en corbillard et des hommes changés en femmes. Le truc par substitution, dit truc à arrêt, était trouvé, et deux jours après j'exécutais les premières métamorphoses d'homme en femme, et les premières disparitions subites qui eurent, au début, un si grand succès ². » on est tenté de penser à d'autres disparitions subites de voitures et de personnes, dues aux brefs arrêts de l'appareil de prise de vues dont un réalisateur-cinéphile qui n'ignore certainement pas l'expérience de Méliès et affectionne les citations - même si ce n'en est pas vraiment une au sens où il les pratique d'habitude - est à l'origine : dans À bout de souffle (1960), Patricia (Jean Seberg) retrouve un journaliste dans un restaurant des Champs-Élysées ³. Ils sont assis devant une baie vitrée avec derrière eux, la circulation à un carrefour. Lui raconte une anecdote et allume une cigarette. Godard filme en champs-contrechamps. Rien ne serait plus « normal » s'il n'introduisait des ruptures dans deux des plans de l'homme entre chaque phrase : il décompose le premier en trois parties en enlevant quelques images, recommence au suivant avec cinq fragments, le cadrage ne changeant pas ou imperceptiblement. À la projection en continuité, ces fractions de seconde manquantes provoquent des disparitions de voitures et de passants au milieu du champ. Mais là où l'illusionniste révèle le pouvoir magique du cinématographe (ou en a la révélation), Godard dit autre chose, dénonce l'illusion d'une continuité temporelle cinématographique et insiste par les occurrences de ces ruptures, de ces sautes d'image tout au long du film ⁴.

1. « Le prestidigitateur fait apparaître d'un coup sur la table une boîte d'où il fait sortir un petit garçon, aussitôt coupé en deux d'un coup de hache. En tombant sur le sol, chacune des moitiés se transforme en deux jeunes gens qui commencent à lutter entre eux. Le prestidigitateur, qui n'approuve pas leur façon de faire, fait tout à coup disparaître l'un d'eux. L'autre garçon qu'il prend dans ses bras, se transforme en deux drapeaux, anglais et français, que le prestidigitateur agite vigoureusement. » Extrait du catalogue américain de Georges Méliès, ce texte condense le film à sa fin.
2. Extrait d'un texte écrit par Méliès vraisemblablement durant l'été 1906 publié la même année ou au tout début de la suivante dans l'Annuaire général et international de la photographie, cité par Georges Sadoul in Lumière et Méliès, Éd. Lherminier, Paris, 1985, p. 214.
3. C'est Michel (Jean-Paul Belmondo) qui l'a accompagnée en voiture. Pour nous conforter dans ce parallélisme, rappelons qu'il a dit être garé à l'Opéra...
4. Cf. « ruptures de montage ».