ttiré depuis sa jeunesse par les arts plastiques, Breton, dont la démarche est complètement étrangère à la critique d'art habituelle, n'a cessé de réfléchir sur les oeuvres qui ont eu le pouvoir de le troubler et sur les forces qui les font naître. S'il s'intéresse aux moyens d'expression et notamment à des procédés - collage, frottage, techniques de l'automatisme - riches de révélations imprévisibles, il est surtout tourné vers ce « modèle intérieur » de l'oeuvre, analogue au donné onirique.

Le cubisme, dont Breton a reconnu la valeur initiatrice tout en déplorant la sagesse excessive de ses représentants - à l'exception de Picasso -, avait déjà engagé de façon décisive le procès de l'art d'imitation. Dans les pages d'ouverture du Surréalisme et la peinture publiées en juillet 1925 dans La Révolution surréaliste, se déploie une des idées forces de sa réflexion esthétique : « Une conception très étroite de l'imitation, donnée pour but à l'art, est à l'origine du grave malentendu que nous voyons se perpétuer jusqu'à nos jours. Sur la foi que l'homme n'est capable que de reproduire avec plus ou moins de bonheur l'image de ce qui le touche, les peintres se sont montrés par trop conciliants dans le choix de leurs modèles. L'erreur commise fut de penser que le modèle ne pouvait être pris que dans le monde extérieur, ou même seulement qu'il y pouvait être pris. Certes la sensibilité humaine peut conférer à l'objet d'apparence la plus vulgaire une distinction tout à fait imprévue ; il n'en est pas moins vrai que c'est faire un piètre usage du pouvoir magique de figuration dont certains possèdent l'agrément que de le faire servir à la conservation et au renforcement de ce qui existerait sans eux. [...] L'oeuvre plastique, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd'hui tous les esprits s'accordent, se référera donc à un modèle purement intérieur ou ne sera pas. » On mesure tout l'enjeu de ce nouveau critère, que semblent démentir certaines oeuvres exaltées par le surréalisme et apparemment fidèles à la représentation figurative ; mais au-delà du respect illusionniste des apparences, il s'agit en vérité d'un détournement du réalisme, témoin cette impression de malaise que font naître certaines compositions de Max Ernst, d'une précision toute hallucinatoire. L'oeuvre n'existe aux yeux de Breton que si elle explore les domaines de l'onirique et de l'inconscient.

Cette exploration peut réveiller des angoisses enfouies, archaïques. Breton a exprimé mieux que personne l'inquiétante étrangeté des compositions de Chirico : places désertes, ombres fatidiques, mannequins inhumains et figés, objets au symbolisme sexuel très concerté, horloges qui nous semblent définitivement arrêtées, tout ceci nous fait entendre, comme écrit Breton, « la voix, irrésistible et injuste, des devins ». Tour à tour le retiendront Picabia avec ses figures « mécanomorphes » ; Dali se faisant l'analyste de ses propres fantasmes selon sa méthode « paranoïaque-critique » ; Tanguy, « le peintre des épouvantables élégances aériennes, souterraines et maritimes » ; l'oeuvre de Miró, « fenêtre grande ouverte sur tout ce que la bourrasque, au loin, pouvait avoir épargné d'arbres en fleurs » ; Magritte dont le parti pris figuratif éveille les objets du quotidien à leur « vie latente » ; Masson peintre des métamorphoses, des « phénomènes de germination et d'éclosion », inégalable dans le dessin automatique rapide et sûr ; le peintre chilien Matta, auquel Breton reconnaît le mérite d'avoir étendu « le champ du visible ». Impossible de citer tous ceux qui ont exercé sur Breton leur fascination. Mais peut-on oublier Marcel Duchamp, « à la pointe de tous les mouvements modernes », l'homme de la « négation-limite », jouant des ressources toujours renouvelées de l'humour ?

Breton ne cessa de mener sa vie durant une riche et dense réflexion sur les conditions et les modalités du fonctionnement de l'automatisme. Si les résultats de la pratique écrite le déçurent au point d'entraîner une désaffection à l'égard de cette activité, en revanche le processus créateur à l'oeuvre dans les arts plastiques, avec sa charge poétique intense, sollicita constamment son attention. Il a su mieux que personne scruter la diversité des gestes et des pratiques d'automatisme, en particulier les collages, les frottages et les décalcomanies des artistes proches. En quête aussi de l'aventureux « cheminement sous roche » de l'inconscient, ceux-ci reçurent du surréalisme ou lui communiquèrent des incitations nouvelles. Breton fait souvent référence à la « leçon de Léonard », engageant ses élèves à s'inspirer des formes qu'ils feraient surgir de la contemplation d'un vieux mur. Sur la feuille d'un Max Ernst s'adonnant au frottage, les rugosités du support font apparaître des formes surprenantes et inspirantes. Le collage, assemblage aléatoire de fragments découpés de gravures ou de catalogues, est une source de trouvailles pour l'artiste, comme l'image surréaliste l'est pour le poète.

Écrit en collaboration avec Gérard Legrand, L'Art magique (1957) engage un parcours encyclopédique à travers les formes de l'attitude magique pour approcher une possible définition de l'art magique. Partant d'une conception très large pour laquelle toute oeuvre d'art, tout art serait magique dans sa genèse, l'ouvrage ne peut « retenir comme art spécifiquement magique que celui qui réengendre à quelque titre la magie qui l'a engendré ».

On pourrait s'étonner que Breton, dans la dernière période de son existence, ait surtout écrit sur l'art : pages le plus souvent chaleureuses, enthousiastes, parfois dédiées à des artistes alors non reconnus que sa perspicacité savait distinguer. Jusqu'à sa mort (1966), il sut maintenir intacte sa capacité d'émerveillement et attester par cette voie l'approfondissement d'une volonté d'affranchir l'homme passant aussi par la libération de sa vision.